我是1981年來的故宮。當時故宮博物院跟英國有一個合作，複製青銅器，招了一幫年輕人。我在那兒跟著趙振茂老先生干了三年，幹完了以後就分到各個組。我覺得不管什麼事兒都是一個緣分。我更喜歡的就是裱畫，從那會兒一直幹到現在。人家說了，裱畫就跟那大醬缸似的，你掉進去了，這輩子就爬不出來了。
裱畫室的發展其實挺有意思的。建國時文保科技部只是一個修復廠，做些簡單的修復。後來形成這麼大的規模，應該是從1954年，因為急需修復像《五牛圖》《清明上河圖》這些珍貴的書畫。國家文物局還有博物院的院長，從南方挑選了有名的一些修復大師，請到了故宮，組建了故宮博物院書畫修復的基礎。我覺得他們的貢獻不光是修復了《五牛圖》《清明上河圖》，更大的意義是他們帶了大概有十幾名的徒弟。也就是從那時起，博物院開始有了書畫修復技藝傳承的脈絡。等於我算第三代。這些老師傅當時都是從蘇州上海那些地方來的，所以我們傳承的是蘇裱的技藝。
我剛來時是複製青銅器，所以青銅器的基本功已經練過了。搓銅、磨刀，那三年其實已經磨過一次性子了。說實在，我們那會兒淘氣，因為我們那幫小伙子什麼氣都淘過，也淨挨批評。在後海游過，筒子河也游過。筒子河是不讓游的。吉他就是那時候學的，王有亮也會，我們剛看港台片時就迷住了。你也知道，過去有茬琴那麼一說，當時沒人教，誰也不知道去哪兒學，但是特別想擁有一把琴。我記得那時候二十多塊錢一把琴，中午休息的時候，我跟王有亮一幫年輕人彈吉他唱歌。包括現在木器室劉師傅中午有的時候還拉那二胡去了。不敢去後海茬琴，到不了那個級別，就是喜歡唱唱歌。我們那時候下班不回家，一般去工會，打橋牌，打球，乒乓球、籃球、足球都玩。故宮打籃球是有傳統的，我們那會兒老跟當兵的比賽。
蛤蟆鏡、喇叭褲,都幹過，反正我們頭髮都挺長的，最長的時候頭髮都過肩了。老師傅倒沒怎麼說，領導有時候會說。領導那時候把我們當孩子，都小，那時候。王有亮好像因為出去玩被師父說過，我們也被說過，有時玩瘋了回來晚了。王津沒被說過，他比較正經，打橋牌他也不跟我們玩，打球他也不跟我們玩，滑冰他跟我滑過。
我到裱畫室的時候，已經熟悉故宮裡的節奏和要求了。裱畫室有裱畫室的基本功訓練，老話說的隔行如隔山，所以又當了一次學徒。當時我們有三個人去裱畫室，廠裡還擬了一份師徒合同書，大概內容就是誰帶誰，三年之內要完成什麼、學到什麼。在這之前，老先生教我們師父的時候，明確是師徒關係，但是沒有合同書。
傳統師徒制學徒都是三年，這三年主要是基本功訓練。包括現在我們也是。新來的一年之內不能碰文物。然後在這三年，慢慢師父會讓你打一下下手，端個盆、打個水、擦擦汗，或者是「你幫我翻一下抬一下」，慢慢你可以上手去跟著師父一塊兒干了。實際上，你在打下手的過程中已經開始接觸文物了，那時你已經知道正確的手法，特別是在意識上知道小心文物。記得特別清楚，在銅器室時趙先生跟我說，這銅器有規矩，一開始你只能看，別輕易就伸手。帶提梁的東西，別伸手就拎。他說得對，青銅器這東西，有時看著挺完整的，但是它內部的損傷你不清楚。一失手拎了，它內部已經銹蝕了，壞了那不麻煩嗎？各科室都有自己的規矩。
雖然又當了三年學徒，當時並不著急，因為你知道這是一個水特別深的行當。文物有普遍性的傷化受損，另外每個文物還有它的特殊性，每個文物你碰到的情況都不一樣。而且,不像IT行業可以不斷地跳槽，傳統技藝一旦想幹肯定是一輩子的事。我們這兒沒有說學兩年走了，不幹了。可能有幹不下去了走的，但是還真沒有來回辭職跳槽的。
每個傳統行業的學徒都是有講究的，我自己也在寫這方面的文章，比如說磨刀訓練。馬蹄刀磨起來特別不容易，又很有講究，比如刀刃不能是圓鈍，一定要是一個斜面。後來有好多新的刀具出現，比如說美工刀，特別方便。刀片用鈍了不用磨，一掰又是新的，不行我再換一刀片，還快。但是為什麼還要找廠家去按照老樣子做馬蹄刀？每個人我都給他做一套，不同大小的馬蹄刀。馬蹄刀首先代表了書畫裝裱技藝的傳承，特別是蘇裱，從宋代就有了，它有歷史信息在裡面。另外，磨刀的過程，其實就是在磨你的性子。半天你都不一定磨得好，要不厭其煩去磨，磨完要拿馬蹄刀挑刮紙。宣紙，一刀一百張，拿一摞，一頁一頁挑，把紙上的一些小沙粒、髒東西挑掉，挑完這一百張，調個面，再把那半拉一張一張挑乾淨了。其實現在這宣紙也不像過去有很多的雜質，你不用挑也沒事。實際上這兩個過程就是在磨你的性子。讓你能坐得住，能靜得下心來。
《崇慶皇太后八旬萬壽圖》的三幅局部圖
我進裱畫室就是跟徐建華師傅。我倆脾氣有點像，不管是師父還是什麼，都是一緣分，得投脾氣。我們這兒不乏失敗的師徒關係，誰也看不上誰，這就完了。
我剛來的時候也坐不住。有一次在鑲活，給一張畫鑲邊，這個流程不能斷。我愛玩，正好休息時間，外邊一叫我，「蹭」就跑出去了，活沒幹完。等我回來徐老師已經給我弄好了。人家老先生跟我挺客氣，說下回想玩就踏踏實實玩，想幹就別想著玩，這不能中途就斷了。人家說得挺客氣，但是說得跟扇我一大嘴巴一樣。就那一次，不用再說第二次了。
你看砑光打蠟，因為那砑活有一節奏，光噠噠光噠噠，天熱，師父在旁邊累得睡著了。但是你真要是偷懶的，眼睛就睜開了。為什麼？節奏不一樣，聲音不一樣，他就知道你心裡怎麼回事。不想使勁了，想快點，光光光光，節奏就不一樣了。師父不用看著你，他聽聲兒就知道你怎麼回事了，「歇會兒吧」，人家也不說你。北京人這幽默，他這話會反著說，歇會兒吧？你心裡不好意思了。
轉變是不知不覺的。比如我們幹活時上下手的配合，師父幹活時你打下手，下手不容易，不能讓師父老跟你要東西，他一伸手，你得知道他要什麼。實際上上下手配合好了是很安靜的，不用說什麼，師父反一把手的時候，你就知道該拓那飛肩12了，不用他說，早早地就給好了，他要竹片再遞給他。這個過程特別安靜。不知不覺中上下手有一個轉換，師父可能是有意的，比如說碰到活，他說你上。比如覆褙紙，技術要求挺高的，一開始師父不敢讓你上手，它是一個漸變的過程，可能師父會有意無意地，你也不知不覺地這活兒怎麼幹著幹著上手了，師父給你打下手去了。實際上是師父對你的一個認可的過程，他有意把你放到前邊讓你去幹。
沒到上手那個位置時，你會有依賴性。師父在你邊上站著，你心定，不怕出事。但是角色轉換過來，不一樣了。就跟學開車一樣，學開車都容易，但重要的是出現情況以後判斷和處理的能力。修復當中，每張畫情況都不一樣，出現一個新的問題，以前師父會幫助你，但是角色轉換以後，這是你需要具有的一個能力。當然這一定是建立在你積累了很多經驗之後。
我刻意培養我的獨立意識，覺得為什麼師父老不讓我獨立。有一天趁他出去，我獨立清洗了一件，那是我進裱畫室的三年之後了。雖然也是按照流程來做，心裡還是撲騰，師父不在邊上，怕出問題。師父回來說不錯，很好。
印象比較深的，師父的手卷做得特別好。另外我覺得我跟他學的是一種統籌學。以前跟他一塊兒出去到哪個博物館幹活，最重要的就是工作計劃、安排，比如說，在你來的這二十天，這期間你要修復完的有多少，牽扯到什麼？我要去買什麼東西、買多少材料？不能買多了，浪費也不成。多少材料、進度應該怎麼安排，我先弄哪張畫，哪個簡、哪個易，我怎麼穿插著安排，我學到了不少這樣的東西。一個管理學。所以他們拍《我在故宮修文物》的時候我老喜歡扮導演角色，教他們應該怎麼拍。
我正好也想總結一下傳統師承製。過去叫師徒如父子，我說師徒的關係是維繫一生的。它不是只師徒三年，完了以後，就解除合同了。形式上的合同都可以解除，一點問題都沒有，但是在這三年當中，產生了一種關係，這種關係是維繫一生的。即使這個形式化的東西不存在了，師父也會無時無刻不在關心你，包括你以後的成長，他都會關心你，不斷地跟你提些經驗什麼的，它是一種師徒如父子的關係。
傳統中師父對徒弟有一生的關注。所以師承製對傳統技藝的保護是有優勢的。它不像大學裡教課，老師教完課走了，下班回家了，你學生明天怎麼樣不管了。不一樣，真不一樣。
從出發點來說，師承製有一個積極的起點。咱就說過去的鋪子，徒弟肯定要好好學，學會意味著你有飯碗，有賺錢的行當了；師父會好好教，因為徒弟的一切都會影響著他，別人說你不好，說誰？不是說師父不好嗎？你幹不好這鋪子名聲壞了，生意不也沒了嗎？所以傳統師承的出發點就很積極，學是要好好學的，教肯定也會好好教的。
傳承體現在技藝的傳承，也體現在精神層面上。很簡單的，我現在基本上是第一個來，來了以後要開門，檢查安全、打水、擦地。沒有人要求我這麼做，因為我的師父們，他們當時就是這樣，每天都是第一個來，最後一個走，檢查安全、打水擦地。等大家來的時候呢，工作室的這些都收拾好了，工作前的準備都做好了。所以我是耳濡目染的，我覺得我是從他們身上學到了這些動作。每天五點半起來，不到六點坐上地鐵，最後一段是從東四走過來，到單位也就是六點四十。每天早上從東四走到公司，下午從公司走到東四，就這麼走，走著走著就老了。
這種東西不是刻意讓學的，更多的是你自己親身去感受。新來的我跟他們說，我不要求你們跟我一樣來那麼早。但是這種東西是言傳身教，你會影響別人。像我徒弟建祥，他每天跟我一樣早，我到他也到了，還有李老師。來了還是老一套的東西，就是很平淡、平常的東西。開門、打水、擦地、收拾屋子，每天就這樣，它是一個傳統了。
什麼叫非物質文化遺產保護？這裡邊除了技藝，還有一個精神層面的東西。它也是代代相傳的。就是對故宮的熱愛，對你本職工作的熱愛。你只有熱愛，才會這樣去做，要不然的話不可能的。我們也碰到好多苦惱的事，現在招聘的孩子，部裡面左強調右強調紀律，還經常會有人怎麼的。其實真的，如果我們像我跟我的師父，還有建祥作為徒弟，將來也會有他的徒弟，以後還用去說嗎？大講特講我們有什麼制度要求、不能遲到，我覺得那太沒意思了。
傳統技藝需要朝夕相處。一個就是剛才我說的言傳身教；再一個，傳統技藝裡面好多東西是難以描述，只可意會的。它是真的要跟師父朝夕相處，才能慢慢悟到的。
比如說裱畫修復中好多說不清楚的東西，力道的度，應該是一個什麼樣的力度，你怎麼能說得清楚？調顏色，師父說再淺半色、淺一色，一色是多少？你不知道，師父也說不清楚，所以過去的老師傅都怕寫東西。現在對我們要求高了，評職稱寫文章，還論文性的，你看不是難死我們嗎？這東西就是你老跟他一塊，慢慢干，你多看，慢慢你就知道他到底是一個什麼概念。所以我們現在不是也恢復傳統師承製了嗎？
不僅恢復傳統，還要賦予傳統師承製新生命。過去那鋪子，他只在乎自己的徒弟，別人不好才好。我們現在賦予傳統師徒制一個新生命，就是說它是一個團隊，我想提倡團隊精神。我們科組會定期地舉辦業務交流，不是說我只教我自己的徒弟，不教別人。你看包括徐老師，誰問都告訴你，而且都特別認真地告訴你，沒有什麼保留。每個人都是自己的徒弟。當然也不排除，有的人雖然歲數不大，但還是有過去的毛病，只跟自己的徒弟說，還不讓別人聽。但是我會營造一個團隊精神的氛圍。
中國書畫它的載體就是紙、絹，這個沒有改變，所以我們的修復技藝也不會有太大的改變。但是任何東西都會受社會發展的影響，每個時代的裝裱師都要有一種開放態度，對新的事物積極地去認知和接受，你不能拒絕時代。我們現在已經有很多科技、儀器應用到修復當中了。隨著不斷地有新人到來，我也讓他們接受一些新的修復理念和必要的程序。比如以前的修復，只有一個修前、修中，修後圖片的對比。現在修復前，我們會做大量的測試，包括顏料、紙、絹，這些都是重要的原始數據，會對你的修復有指導性。比如好多顏料用肉眼你看不出它是什麼樣成分，但是數據告訴你這個東西是什麼，我們修復當中就可以參考這個。
我寫了一篇文章，我想表達的是「修復、保護是一體化」的概念。比如說《崇慶皇太后八旬萬壽圖》，就電視片裡的那張畫，這張畫修復完以後，我們會對絹的質地、包括繪畫方面的東西做一些研究。我們的修復檔案都要寫得非常詳細。這個可能是跟以前的老師父、老先生們不太一樣的地方。我現在就要求他們，你修完東西，舊的材料一定要收集研究。包括我這兩年幹的事：我們找廠家做了馬蹄刀；傳統用的水油紙沒人做了，專門跑到安徽找廠家做；找廠家做仿古圖案的綾子；從庫房提畫，對照老的圖案做仿宋錦。這樣對宋錦的發展也是一種保護，而我們在修復當中選擇面就寬了。
非遺保護是全方位的，不僅僅是單一的縱向脈絡的一個保護。
我也跟新人說，現在對你綜合素質要求挺高的，你幹這個，最起碼紙是怎麼做的你得知道，紙你瞭解，絹你得知道，絲織品它是怎麼回事你得知道，顏料你得知道，墨、筆你都得知道。這每個裡面學問都很深。所以每次出去我都帶年輕人，讓他們可以多看多學。有的人為什麼特別？跟學問的廣度跟深度有關。你的知識面的廣度跟深度越大、越厚，這個人寫出來的東西一定跟別人不一樣。（笑）我也一直在努力做這樣的人。
我剛從遷安回來，去找高麗紙了。這高麗紙跟咱們以前說的乾隆高麗紙不一樣，說叫高麗紙，實際上它跟朝鮮沒什麼關係，實際上就是咱們國內自己生產的。它的原料都是桑皮。這造紙也是一個特別深的傳統行業，包括要當年生的桑樹，要在當年初雪之前砍下它的枝條，這個皮才最好。過了這個時間，桑皮就老了。而且必須是當地的紅桑，別的桑樹還不行。
我還是比較樂觀的，可能都說裱畫材料不好找，看你是在消極等待還是積極地去做這件事。我的能力也有限，我老是說每代人有每代人幹的事，但是不管多少，你積極地去邁出這一步。後邊還有人，每個人都積極地盡自己的力量去做一點事。我相信總有一天，所有的事情都會變得更美好。
其實修書畫更多的是一個枯燥的過程。揭畫不是一會兒半會兒能揭完的，有的畫甚至揭一個月、兩個月，那個過程是很枯燥的。他們採訪，我說你別希望我給你們講什麼新鮮的事，我們很多時候是很枯燥的。揭畫過程中，你每時每刻都得小心，因為命紙跟畫芯就挨那麼近，而且特別薄。你一定要仔細小心地一點點揭，急不得、惱不得，每天就是趴在那兒一點點揭。對，這個就是拼耐心。其實，這個人將來能不能幹得好，在這個過程中就能看出來。拍片子，應該體現我們在這些枯燥無味、平淡的過程中，怎麼來展現這個技藝。
修復過的作品，印象最深的還是2003年到2005年的倦勤齋通景畫的修復。這工程實際上是我的前一輩和我們這一代兩代人合作，完成的一個比較大的工程。通景畫是郎世寧的學生畫的，算是壁畫，起室內裝飾作用。它是用西畫的繪畫方式，顏料層非常厚，時間長了失膠了，顏色一碰就掉。而且它畫幅也特別大，每張之間的畫意都是連貫的。難題一是如何加固礦物色，另外一個就是說，我們不光要把它揭下來修復，修復完了還要給它復原回去，畫意還要嚴絲合縫，不能有一點的變化。實際上這些東西，我的師父也沒有很多的經驗。所以呢，我們等於是兩代人在一塊切磋研究，做了很多的實驗。而且國外專家的參與，讓我們也學到了很多國際上的修復理念。最後，在我們以前工作中沒有太多的分析測試，在倦勤齋通景畫修復中加大了這方面的比重。還有對畫幅周邊的建築構件的保護等，都是我們以前沒有接觸過的，所以我們這次有了一個「整體修復工程」的理念。再幹別的大畫的時候，我們其實已經有很多的經驗。包括修《崇慶皇太后八旬萬壽圖》，就是從那兒鍛煉出來的。
所以這個修復有幾個代表意義，一是說這畫是一個整體的修復工程，它不同於我們獨立的裱件的修復。另外它有代表性，實際上從那次修復的工作當中，我們可以非常驕傲地說，我們接過了前輩的班。因為這個東西是他們也沒有碰到過的。
國際上文物修復理念有「最小干預」「差異性修復」原則，和中國書畫裝裱的「修舊如舊」原則的衝突，表現在修通景畫時，我們跟美方的專家有過爭論。但是我們不光要有一種積極的態度，還需要有一種包容的態度。我們達成了一個共識：在頂部，我們可以全補得忽略一點，像西方一樣，可以有一個差異性修復、反差大的識別，因為觀眾離它比較遠，看得不是那麼清楚。但是在牆面部分，觀眾面對面能看到的地方，我們就全補得細一點。但是在這之前，已經做過一個很詳細的記錄，包括傷創的標注。雖然在牆壁這部分我全補得非常細，但是能找到哪兒是殘缺的，哪兒是後補的。
但我們的修復理念還是以「修舊如舊」為主。我跟他們說，永遠要把傳統理念作為一個最高的追求，把過去老師傅修圖的三面光、四面光13當作自己修補的一個追求。我老說這技藝為什麼能傳承，就是古人的智慧包含在你的每個操作手法、每個小細節裡面。
我覺得我一開始對那些來應聘的博士生、研究生希望也挺大的，但是現在我也降低標準了，我覺得懂事最好。真的是，別把無知當個性，別的都好辦。因為我們現在碰到的就是該遵守的制度，他們甚至有一些藐視。
三年學徒制仍然適用於招來的本科生或研究生，而且我們招聘的孩子，不一定是學這個的，他來的時候就是一張白紙。所以我覺得懂事是更好的一個標準。
楊澤華在指導學生
還看你怎麼跟他們溝通。我也說幹活的時候不能看手機。有時候他們不知道，戴著耳機就幹活了。我說沒事，一開始都是這樣，以後千萬不能這樣。不能戴耳機聽音樂，會影響你，分神，比如說砑活很簡單的一個動作，但是你一分神哪一塊出毛病了，就前功盡棄了。幹我們這行有規矩，幹活得專心，不能有別的。
這就是一習慣問題，我老說最後的完美，是很長一個過程當中每個技藝的完美，一個綜合的體現，中間出現一點問題，後邊都會有影響。以前的那種學徒制，其實就是改人的習慣，把你最後改成一個適合做這個的人。
我覺得在故宮博物院有一個得天獨厚的條件，你可以看到這些東西。因為你在眼前看跟你在展廳看，那個感覺是完全不一樣的。另外我也有這種感覺，比如我碰到這些東西時會有一種穿越感，有觸摸的感覺。你會有一種想像，當年古人是怎麼來畫這個的。我這人有畫面感，看見什麼東西會有不同的畫面感，你會覺得挺不容易的，也會感慨，人生短暫、歷史悠長，這麼多年，這畫到我手裡頭，不容易。有種責任感。
我老說，其實我們這些人到外邊混不了。故宮跟個小世界一樣，外邊社會複雜得多。我們出去真混不了。為什麼我喜歡這個行業，我老說你跟文物，你的付出跟所得是成正比的。我精心地修復這張畫，我好好幹，一定會在某個時刻，這個修復的東西會給你一個回報。它不像外面人跟人打交道，你付出的和你想得到的不一定是成正比。所以老說你對畫好，畫一定對你好，就是這樣。
師父老說文物這事不怕一萬就怕萬一，你不定哪兒出點錯，它那個損失是無法彌補的，特別危險，古書裡說的如履薄冰。所以我開玩笑，我說我希望安安靜靜地退休，把這晚節得保住了。
註釋
7.【明】周嘉胄著《裝潢志》，中華書局，2012 年。
8.貼畫，又叫上牆、上掙子，書畫覆褙後上牆晾乾。上牆應在濕潤天氣，下牆應選乾燥天氣，忌梅雨季節和冬天大風天氣。如果條件允許，書畫在牆上的時間越長越好，最好經歷陰晴燥潤的不同氣候。【明】周嘉胄著《裝潢志》，中華書局，2012 年。
9.排筆，用長鋒狼毫製成的管狀筆，由十八管並列製成，用來刷糨糊，托染綾絹紙張的專用工具。新排筆使用前要用礬水浸洗乾淨，每次用後均要洗淨晾乾待用。嚴桂榮著《圖說中國書畫裝裱》，上海人民美術出版社，2016年。
10.砑光,又稱砑活，將書畫裱件面朝下，在覆褙紙上均勻打蠟，以大塊平整鵝卵石在其上砑過，使其平展、熨帖，褙紙光滑，以免畫芯與褙紙在舒捲中摩擦受損。
11.局條，是連接畫芯與鑲料的橋樑，一方面保護畫芯，另一方面可襯托畫芯筆墨色彩，起到裝飾美化作用。陳子達主編，李漫著《書畫裝裱》，中國美術學院出版社，2015 年。
12.飛肩，又稱廢肩，裱件背面離天桿約二十五厘米開始，用絹做包首，其他地方用紙做覆背，紙有多餘的邊作上牆粘貼用，而包首無，因此要出兩條綾邊貼在包首位置作為上牆粘貼用，因在天頭，將這兩條綾邊稱為廢肩。待作品下牆時將兩條廢肩撕去。蘇州博物館編《治畫記憶：蘇裱國家級非遺傳承人范廣疇談藝錄》，文匯出版社，2015 年。
13.四面光，全色要求做到從上下左右四個方面看上去，都與原畫色澤光度一樣，看不出破綻，行話「四面光」。【明】周嘉胄著《裝潢志》，中華書局，2012 年。