1954年6月，時任華東局副秘書長、黨校副校長的吳仲超被調任故宮博物院院長。這是後面一系列文物修復故事的開始。1953年故宮已從上海、蘇州、杭州等地調來張耀選、楊文斌、張興順、孫承枝等幾位南裱名家，1957年吳仲超院長又調入鄭竹友、金仲魚、金禹民等一批專門臨摹複製書畫的人才。1960年，在原文物修整組的基礎上成立文物修復廠，有古銅、鐘錶、裱畫、摹畫、書法篆刻等十四個行當，同時在青年中選擇聰明穩重者，跟隨大師學藝。修復文物的同時，培養修復文物的傳人。
紙壽千年，絹壽八百，即使不算戰火輾轉，書畫卷軸也只能保存八百年。以臨摹的方式來保存原件自東晉已得到重視，興盛於唐宋14。 歷代都有宮廷畫師對古畫進行臨摹複製，至宋徽宗時期，更組織皇家畫家大量臨摹前朝名跡，「訓督甚嚴」。傳世作品中，有相當一部分如東晉顧愷之的《洛神賦圖》《列女圖》是依靠宋代的摹作才為後人所瞭解。書聖王羲之的《蘭亭序》，真跡早就成為歷史謎團，它的三種最佳唐代摹本都收藏在故宮，也具有特別的文物價值。官辦臨摹明清仍有，民國時衰微。
同時，中國繪畫強調「神韻」「寫意」，是作者「天人合一」的心靈表現，在造型上不像西方繪畫那樣講究寫實，而是散點透視，適度的變形與誇張，所以初學者無法以寫生進行訓練，而是通過臨摹前人作品掌握技巧，所以，臨摹也是學習中國繪畫的一個重要手段。
民國初期，上海地區集中了一批專以臨摹傳世名畫的書畫臨摹高手，成員主要有譚敬、湯安、金仲魚、鄭竹友等，他們製作古書畫時分工合作，或繪畫，或寫字，或摹刻印章，或裝裱作舊，所摹作品惟妙惟肖。與此同時，北京、天津畫壇也出現了一批繪畫高手，包括「湖社畫會」的陳林齋和著名女畫家馮忠蓮（陳少梅之妻），以及專門臨摹書法印章的金禹民。
解放後，故宮博物院成立摹畫室，有計劃、有步驟地進行古代書畫的臨摹複製工作。鄭竹友和金仲魚先生負責摹字摹畫，金禹民先生負責摹印，這個組合堪稱高手雲集。
1956年9月1日，高中畢業的劉玉到故宮報到。對這個家庭成分不好的京郊青年來說，能找到一份工作，已屬萬幸。他特地挑選學校開學的日子到單位報到，故宮於他，更像是一座新學校。1963年，劉玉拜金禹民為師，成為當時故宮書畫印章複製的唯一傳承人。解放後，摹畫室專門複製印章的只有金先生一人，後來近四十年的專業工作也只有劉玉一人。
1962年，榮寶齋的陳林齋和馮忠蓮奉榮寶齋之命到故宮臨摹《清明上河圖》。根據當時規定，故宮的文物不能出宮，兩人只能隔著玻璃仔細用放大鏡看這幅頂級文物，然後貼著照相師傅所拍的黑白照片構圖，再對照原件和照片，一點一點地臨摹複製。馮忠蓮長子陳長龍曾到故宮探望母親，「西冷宮」一片寂寂，母親獨自描摹，完全是「古卷青燈」景象。古畫臨摹實際上是一次再創作的過程，不僅要潛心研究每一起筆、落筆，掌握其運筆、用色風格，更要體現出原作韻味。
他們臨摹了四年多時間，尚未摹完，1966年「文革」爆發，故宮閉館，《清明上河圖》的臨摹工作不得不中斷。
馮忠蓮在描摹
1969年，包括吳仲超院長在內，故宮的全部職工被下放到湖北咸寧干校圍湖造田。鄭竹友、金仲魚、劉玉等文物修復人員，戴著破草帽、披著黑塑料布或蓑衣，光著腳冒雨在陰雨連天的南方的稻田里勞動。那時為了實現對靈魂的改造，「連犁地都是用人不用牲口」。同一個干校中，晃動著作家沈從文、文物專家王世襄的身影。
這一勞動過程和「文革」，讓修復廠損失慘重。鄭竹友的夫人在干校勞動期間去世，鄭竹友不久後也與世長辭。這個二十多歲就以仿造和辨偽古畫成名、曾令張大千驚訝的一代名家再也未能回到故宮。青銅器組組長古德旺倒是回到了故宮，但由於壞了手，只能在神武門看大門。同樣被分去站崗的還有六十多歲的金仲魚先生。治印大家金禹民先生被放到美工組撰寫路線說明，直至退休也沒能回到摹畫室。從干校回到故宮的劉玉，在站崗、給銅器室打鉗子的同時並未放棄治印，週日會去師父金禹民先生家討教。雖然此時，摹畫室工作尚在停滯。
故宮在1972年重新對外開放，出於「備戰」考慮，收藏起原件，陳列複製品。被下放勞動的職工，逐漸被召回北京。摹畫室的幾名同志重新聚在一起，吳院長又把從干校借調來的原榮寶齋的馮忠蓮和陳林齋先生正式調入故宮。1976年，故宮博物院再次啟動《清明上河圖》臨摹，此時的馮忠蓮已年屆花甲，眼力和臂力都有所不濟，並患有高血壓和由此引起的眼底血管硬化。中斷十年，以前臨摹的部分絹素、色彩都發生了變化，畫面的銜接出現問題。馮忠蓮憑著她高超的技藝和豐富的經驗，使摹件前後一致，絲毫看不出間斷已久、重新銜接的痕跡。
1980年，《清明上河圖》臨摹終於完成。
臨摹是用臨摹師的生命交換真跡的再次呈現。臨摹一幅畫，動輒以年論，臨摹者的一段段生命濃縮在方寸之間，「一個臨摹師，一輩子臨不了幾張很成功的作品。」1962年到1980年，馮忠蓮技藝與生命的巔峰都用來臨摹一幅畫，從數量上看少得可憐，然而考慮到她臨摹的這樣一幅八百多年歷史、歷經幾度政權傾覆、數次戰火的國寶真跡，一流摹畫師生命的質量又輝煌得驚人。
馮忠蓮跨越十八年摹《清明上河圖》，成為一個傳奇。但《清明上河圖》上的一百多個印章都由劉玉複製鈐印則鮮有人知。這時，他的治印、鈐印水平已至巔峰，被徐邦達、劉九庵等學者譽為「形神俱似」。摹畫畫工已經是名畫背後的無名複製者，而摹畫室的摹章者則是無名中的無名，不為人知是他們的常態。劉玉對他的徒弟沈偉反覆叮囑要「守規矩」，規矩的第一條就是要守住寂寞。
1979年，結束了十年「文革」後的故宮開始整頓修繕，招兵買馬。郭文林通過考試入職，同批有二十多人，除了三個學照相，兩個刻圖章，剩下全部分配摹畫室，師承馮忠蓮、陳林齋、金仲魚三位老先生進行古書畫的臨摹。上世紀八十年代是故宮古書畫臨摹的輝煌時期，全科技部摹畫組人最多，二十一個人，邁入四十歲的這批主力也在人生的巔峰，常常畫到下班還意猶未盡。那是摹畫組業務最繁忙之時，他們能看到大量一級乙、二級甲的文物真跡。「過去我們都臨不過來。」其中，《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》《聽琴圖》等臨摹品廣受好評，曾赴香港等地多次展出。而憑著幾張模糊不清的黑白照片就高水平地仿製出太和殿等三大殿的匾聯，也為他們贏得同行讚譽。
電腦噴繪技術出現之後，因其快捷方便，漸漸有取代人工臨摹複製之勢，摹畫組如今只有四人。新來的人，郭文林的徒弟巨建偉已經很長時間沒有看到新的真跡了。郭文林無奈地說，現在好像很長時間都沒有可臨的東西了。
郭文林認為手工臨摹跟機械複製的東西不同，手工有它獨特的價值。電腦噴繪噴不出青山綠水的厚度，噴不出勾金描銀的金屬感，也不曾有臨摹師的生命厚度凝固其中，「臨摹有人的感情在裡頭，它是有生命的東西。」面對機械複製時代，一門曾經輝煌的傳統手工技藝的逐漸式微，郭文林感慨萬千。
摹畫室在西三所最後一進院子，院門口靠牆種了一溜玉米，這是摹章組沈偉師傅所種。西三所有三隻據說是御貓後代的流浪貓，定時過來吃飯，想逗貓也往這個院裡找，因為沈偉是首席喂貓員。它們通常都偎依在冬暖夏涼的地方，休憩的放鬆而肆意，露出一副「這裡我才是主人」的霸氣。院裡還有沈偉種的黃瓜、西紅柿和茄子。夏天的時候，西紅柿開始爬架子，黃瓜開著黃花。「守得住寂寞」的摹章傳人，把他對生命的感受變成了種子、秧苗、果實。
小院右手是摹畫室，和銅器組的光線明亮、人多物多不同，摹畫室很靜，陳設簡潔整齊。巨建偉的桌上繃著一幅清代宮廷畫師丁觀鵬的《羅漢圖》。我們來時，他正坐在桌前垂頭對畫，彷彿入定。這種簡潔，這種靜定氣氛讓這裡像一個寺院，有「青燈古佛」的靜穆。
有的工作磨損人，有的工作養人，在故宮裡臨摹古書畫是後者。磨墨、勾線，清華美院畢業、作為準畫家培養，巨建偉進故宮摹畫室後開始重新練習勾線。用很長時間做一件簡單的事，在此過程中，深入中國畫的本質，對勾線的微妙之處掌握得越來越深，從墨的水分，摩擦力，墨的顆粒的粗細，在什麼樣的紙上能產生什麼樣的效果，最終他重新回到最簡單的一根線，在一根線上看出一個人，「哪怕是一條線，也是有精神性，有氣質的」， 摹畫，是進入原作者的狀態，與原作的精神狀況相溝通。
沉浸於此，超然物外，每天都有成長感，餘事皆是打擾。單薄脆弱的先人書畫，為他營造了一個堅固的精神世界，可以抵抗紅牆外藝術市場的喧囂、同輩人的名利雙收。同樣，面對電腦噴繪技術對臨摹的衝擊，是否會感慨自己進入了一個冷門的行業？生於1987年，來故宮五年，故宮古書畫臨摹的第三代傳人巨建偉淡淡地說，所謂熱門冷門還是跟利益有關，利益是暫時的，但傳承是恆久的。重要的是掌握古法，擔起傳承的責任，「就像古人講的，朝聞道夕死可矣」。
摹畫室每天第一件事情是磨墨，他們不用現成的墨汁，研出來的墨穩定性強，裝裱時不會跑墨。每天畫完後要洗硯，當天的墨當天用，過了夜是宿墨。宿墨的膠體揮發，剩下炭化的顆粒，穩定性差。「中國畫要創造繪畫過程，從頭到尾這個工序都很講究，它是修心的過程。磨墨是畫畫第一步，它不僅僅是製作墨汁的過程，它是人從生活狀態進入創作狀態的過程，磨墨就是在靜心。」
一遍遍地研磨，既不能用力過猛，也不能太輕，如果你目睹他們的工作狀態，會發現那種禪宗寺院的感覺從何而來，屋中並沒有佛像，但他們有自己的信仰。
摹畫室郭文林