我是1979年進故宮的，到現在已經三十七年了。
摹畫室成立於1960年，當時只有三位老先生，就是馮忠蓮、金仲魚、陳林齋，帶了兩個徒弟。原來還有一個大徒弟劉炳森，那時候他已經成為書法家，不畫了。
我是六九屆，中學時「文化大革命」就亂，混到69年算中學畢業，就上山下鄉了。我十六歲去了黑龍江，在建設兵團待了八年。我從小喜歡畫，一直畫畫，但是沒正式拜過師。後來到農村了，你不能這一輩子老跟那待著，得琢磨琢磨。那會兒探親，每次我都春天回來，跟一位高老師學畫畫。所以79年通過考試進了故宮。要沒有這個底子也不行。
剛進來是馮先生帶我們。她挺樂觀，一位慈祥的老奶奶似的。陳先生也是特別和藹可親的一個老頭，他有點兒駝背，說話慢條斯理，特別慢，幹什麼事都特別認真，尤其在染色方面。我們染色有時候著急，染個三遍兩遍就成，他能染七八遍、十幾遍。這樣有一個好處就是染出來顏色又薄又顯得飽滿厚重，行話叫薄中見厚。薄著染有什麼好處？要是把顏色直接混合了有時候容易顯髒，不透明。而且你混合出來的這個顏色就是這個顏色，變化少。單色一點點染，讓它在絹面上混合，它的變化多，出來的那個顏色，跟你兩三遍染出來的感覺絕對不一樣。但是顏色一定要弄得特別乾淨。陳先生桌上的小碟子小碗洗得乾淨極了，像我們有的時候使剩下的顏色捨不得扔，下次再接著使。在過去，剩下的顏色老先生都不要，就一定要重新兌，不怕麻煩。而且對制顏色特別有講究，每次都拿小碟子研得很細。一個石綠石青他能漂出好多不同的成色，最後剩的幾乎沒有色了，但是還有一層白白的我們管它叫霜兒，那東西都不扔，包起來，有時古畫需要包漿或者是那種有一層霜的感覺，只有用這種顏色才能染出效果。
金先生給人的印象就是一位學者，戴著一副金絲眼鏡，白頭髮，梳著背頭，拄著一個拐棍，一看就是一位老學者，也挺和氣的。但是他要求特別嚴格，你畫得不像的就退掉重畫。他跟當時領導要求的不一樣，當時是八十年代初改革開放，故宮成立一個外賓服務部，畫些館藏的複製品賣給外賓，創收用的。所以領導就是要求快點兒，趕緊畫，別耽誤那麼長時間。金先生不行，金先生就是什麼時候畫像什麼時候算，畫得不對不像就推倒重來。
金先生非常有威嚴，他一出現摹畫室就很安靜，就是因為他要求特別嚴格。不像那兩位老先生和藹可親，他性格不一樣。我來的時候是主要在摹畫室，由馮先生和陳先生帶，還有五六個人在東邊。我們當時分所謂東廠西廠，外賓服務部屬於東廠，由金先生在那邊領著干。
對我影響比較大的，那就是馮先生。剛進來這一兩年，一張白紙似的，從不太會做一直到能夠獨立工作，就這幾年。剛來時馮老師說，你別上來蒙頭就畫，你得先讀讀那畫，先看幾天，就天天看。看的時候，心裡想著點，這張畫，他是怎麼畫的，我要想臨摹，我怎麼畫，我先畫哪兒，後畫哪兒。有的時候，你還可以畫一個小的局部，臨一下看一看。教我們多讀多看，不要上來就盲目動手。
我們一來，馮先生就說你們以前都搞創作，需要把創作都停掉。因為搞創作要突出個性，現在呢，要求你們把所有的個性都收起來，完全按人家古畫走。人家畫成什麼樣你畫什麼樣，甚至於，他這是一筆敗筆你也得跟著走敗筆，不能把自己的東西替代到裡面。後來我們慢慢有點兒理解是為什麼。摹畫室從1960年成立，除了三位老先生，斷斷續續來過不少人，而且都是畫畫非常有名的，比如說近現代工筆大師於非闇的姑娘也在這兒幹過。這些大畫家的個性太強，畫著畫著不自覺地就把自己的東西帶進來了，畫完是他自己的創作，不是原件。不是所有的畫家都適合來做臨摹。所以就出了這個不成文的規定，我們把那創作就都停了。
剛來給我們一個人發一張畫，先練習一下勾線、染色，老師再具體講。因為進來的都是稍微有一點底子，畫了那麼一段時間，馬上就進入正式臨摹了。我第一次臨摹的是一個宋代的冊頁，一棵芭蕉樹下邊一個婦女領著幾個小孩做遊戲，在打一種球，有點像現在的棒球。宋代咱們就有這種運動了。
練習期我估計也就一年，但是獨立臨摹以後，每天都得練線。我們有工作日記，記你每天畫什麼畫，畫多少小時。我每天都有一個小時練線。堅持了小十年。天天都得練。古畫留下來的都是精品，功力差，就表現不出來別人要表達的。金先生有一句話說，你畫得再不像也沒關係，但是你一定要讓任何人看了，都知道這是有功夫的人畫出來的。不像沒關係，經驗積累以後就可以畫得很像；但是畫得像了，功夫你要掌握不住，讓人一眼就看出來，那就不行。
《韓熙載夜宴圖》
這三位老先生他們已經畫了一輩子了，功力應該非常好了，他們畫重要的線條，比如說畫到《韓熙載夜宴圖》裡邊的幾根琴弦，就四根琴弦，他都要再練兩個小時才敢勾這條線。畫了一輩子，這時候還要把手活動開，就像運動員一樣，把手弄到最好的狀態。我們往往是畫到快下班的時候，那個感覺才出來了。那時候怎麼畫都行，手聽使喚。
剛參加工作那幾年，大伙那心氣都特別高，都願意畫，畫得也不累，一天坐這兒特別願意畫。有時候越到下班的時候，手活動開了順了，越不想停。但是這兒有一個特點，到點就得走，不像有的單位可以加個班。
你每天能夠對著這原作、真跡，我就覺得這是特別幸福的這麼一件事兒。每天看著有新的感受。這古畫是剛開始不理解，時間長了你理解了，你看到的東西越來越多。經過多年的積累，經驗越多，藝術體會越多，老覺得畫不完，老是覺得這兒差點兒那兒差點兒。比如一個顏色，你就看著是一個顏色，一片紅就完了。但它不是這樣的，它有的地方那顏色稍微偏點藍，有的偏點紅。古人畫的時候，它有塑造群體的那種質感在裡頭。
我們79年來的，到81年、82年，臨摹品就已經成熟了，後來到香港辦了兩次展覽，跟著原件對照的，有一部分就賣了。我記得最貴的是劉炳森臨摹的陳老蓮的《荷花鴛鴦》，賣了二十萬港幣。原來劉炳森是搞摹畫的，因為「文革」老寫大字報，慢慢變成寫字的。後來還有點遺憾，說本身是個畫畫的，怎麼變成寫字的。後期他也創作山水畫。
後來我們新招的這些人，就由金仲魚先生帶到東廠，專門給外賓服務部畫複製品，一直到88年。那時候開放了，有許多外賓到來，尤其是日本人對中國文化特別喜歡，到處都有中國畫賣，頤和園、恭王府，哪兒都有。他們（畫的）就是二三版的了，因為我們是直接對著原件畫，他那都是再對著印刷品或者找個資料那麼弄出來的，那走形差別就大了。
摹畫室合影（前排左一為陳林齋，左二為馮忠蓮）
馮忠蓮在指導學生
當年美國大都會博物館還特意給我們上了一次課，就講他們博物館利用館藏文物怎麼創收。他們博物館不像咱們全民撥款，人家一個是靠這個生活，還有一個靠捐助。咱們那時候改革開放，也想學一下這個。給外賓畫這些商品畫，當然也是臨摹，它挑的東西就是鮮艷點兒，比較合乎外國人審美觀的，比如說七夕圖，中國神話故事。要求也比代替原件展覽的複製品要寬鬆一些，不要求特別像，做得那麼舊。你看咱們故宮院規上，關於我們複製的要求，就比原作顏色淺一色。就是有意識給它區分一下，比它新一點。臨摹我們都是看真跡，在外賓服務部臨摹也是看真跡。
1988年以後，東廠西廠合併，就是現在的文保科技部。過去咱們博物館系統走的是蘇俄模式，就是保管部，展覽部，研究部，還有群工部什麼的，這麼分部門有一個什麼不好呢？拿書畫來講，研究書畫這人呢，他不保管，保管的人他不研究書畫。但是研究書畫你必須得看原件，他倆人不結合，你就沒法研究，產生很多不便利。改革開放以後，故宮改革，走歐美制式，變成按文物的分類，書畫部，器物部，宮廷部，根據他們保管的東西分類，保管人員也是研究人員。書畫部老辦展覽，哪個畫需要辦展覽，哪一塊損壞得大，他都知道。經常去展覽，這張畫就需要保護，然後他就給我，我們來臨摹。
臨摹室最重要的作品是《清明上河圖》，馮先生臨摹。我來的時候她已經臨摹完了，但是還在裝裱，還在後期照相。聽她講過一次，就說比較嚴格，畫那個畫呢，每天從庫裡把這個畫領出來畫，晚上再交回去。中間隔了一個「文化大革命」，真正算下來也就四五年吧，但是前後跨了十幾年。因為文化大革命他們就都下放到干校去了，從干校回來又接著臨。中間隔了這麼長時間，前面畫的顏色已經舊了，後面畫的得追前面的程度。所以說，我們染底色，這種大長絹、四五米長的一定要一次染成，中間隔了顏色特別不好兌，很容易接不到一塊，永遠老差一點。同樣一鍋顏色，比如今天染完了擱一天，第二天再染顏色都不一樣。調底色有時候一天都調不出來。
《清明上河圖》 馮忠蓮跨越十八年來臨摹
馮先生臨摹的這張《清明上河圖》，已經是我們故宮第二文物了。一級文物在五六十年代他們已經摹得差不多了。等我們進院以後呢，也還有一級，但就不是一級甲了，我們就臨一級乙，或者是二級甲。
臨摹《清明上河圖》這件事，馮先生其實沒怎麼跟我們講過，劉炳森說過。劉炳森給我印象最深的，是他有一次臨一張山水畫，城樓上出來一朵雲，雲上站了一個小的仙人，特別小。點那個小人的眼睛的時候，他就犯了難了。他說我點了好幾次我都不敢點。因為稍微點的偏一點這個人的眼神就不對。然後金先生跟他說，如果你把這個人的眼神點好了，你就算出徒了，以後就可以正式地臨摹了。最後終於點完了，金先生看了還比較滿意。當時因為劉炳森比我大十幾歲，馮先生為了給我們提高業務，經常讓劉炳森來給我們講課，講書法，講畫，講他的體會。這方面印象挺深。
陳林齋先生沒有過多地指導我們，就是他染色時在旁邊看，看他怎麼染。也不好打攪老先生，不敢隨便叫人老先生過來，人家畫的時候你在旁邊看一看，就行了。本來後來我們跟領導也說過這事兒，想給這三位老先生每個人弄個錄音筆，把他對顏色的感覺什麼的都留成資料，寫一本書，結果就是三岔兩岔，馮先生寫了，金先生和陳先生還沒寫就相繼去世了。
我看過陳先生畫的一幅花竹錦雞，元代的，我看他摹，那個小竹綠染好多遍，要是我就著急了，兩三遍就完了。但是陳先生就在那兒很耐心地那麼染，要我看那幾乎就沒有顏色，那麼淺，染完一遍感覺沒什麼變化。但他就這麼細心地一直染，這樣積累出的顏色，有厚重質感，不跳，咱們弄兩三遍那個綠特別跳。這些東西說不出來。剛開始我們畫不下去，總覺得跟人家差點兒，就是看不出來，人家老師傅一看，就知道哪再弄點兒就行了。中國畫不講究立體感焦點透視，它是散點透視，寫意。一定要似像非像，畫得一模一樣，那叫狀物。中國畫不分幾品嗎，狀物是最低的一品，最高的叫逸品，或者叫神品。中間的叫妙品。妙品就是說能夠又狀物又可以表達一定的神韻了，真到神品的時候就是神氣太棒了。中國人比較推崇逸。
金先生的閨女，金小燕畫一張魚藻圖，她畫了八年。領導老催她，抗戰八年都勝利了。後來她畫完感覺就是不一樣，特別好。時間長有時間長的好。當然金小燕手慢，畫畫也有手快手慢。金先生就是手特別快，陳先生說自己特別佩服，金先生摹什麼畫兩個禮拜就摹出來了，「哎呦這麼快，我一看摹得還真好」，所以陳先生挺佩服金先生，從南方來的嘛，又快又好。
張旭光的姥爺在南方，說有個畫家看完一眼回家就可以畫出來，他姥爺重要的畫，聽說這個人來了就趕緊收起來，不能讓他看，他看完了就等於給你盜走似的，回家就畫出來了，強記。我那天看書，徐邦達也說過，看完了畫，回家在腦子裡過電影，然後第二天再來看，再記，反覆地這麼記，就練出來一眼可以把畫的好多內容信息都記住。反過來因為我們天天可以見著原件，這方面就完了。天天看就不記了。畫到哪兒看哪兒。
臨摹的程序：畫來了以後，先拍照。然後用透明膠板襯在照片上面，目的是濾掉顏色，把整個線條、位置用筆勾出來。有時像墨骨畫或者重要的染色的位置也要用這個膠板勾出來，方便後邊程序；我們臨摹絹本比較多，勾完膠板後，將熟絹放到膠板上，照著下面的稿子描，這個工序叫落墨。落墨時墨的深淺要參照原件，你自己還要有一個預判，將來上完顏色不能完全壓住墨線，還要露出點兒來，這些都是靠經驗；落墨之後，照原件染色，染色過程中要一邊做舊一邊染色。全畫完後對照原件做一次整體的整理。有時候近處臨摹看不出來，站遠處看哪兒顏色差點兒再補救一下，整個調整一下。最後有字的要摹字，再去鑲，鑲好之後蓋章，最後裝裱。
臨摹根據原件新舊程度，做舊的方法不一樣。是染舊，我們不能咬舊。咬就是腐蝕，銅器他們叫悶舊。我們這個一般都是染，根據原件狀態，特別深的顏色，你就得想辦法，有時不能用顏色染。比如說我們複製過長沙馬王堆的帛畫，顏色染到那個深度就太悶了，我們改用染料把絹染成那個顏色。所以說要根據不同的質地、新舊程度用不同的方法，有的特別新，那麼我可以用點兒淡茶水染染就可以了。紅茶水都是過去做舊的招數，不高級的，畫完畫，就拿排筆刷子蘸上濃濃的紅茶水，一染就舊了。我們是上來不刷那麼舊，先刷百分之七十，畫的過程當中一邊畫一邊做舊，這樣顏色和底子的舊色融合更好一點，讓顏色不跳，但有的時候特別鮮艷的還要保持那種亮。
每一步都重要。我聽小巨講，在膠板上勾線的感覺和你在紙上、絹上勾完全不一樣。這膠板就是塑料薄膜，聚酯乙烯，它滑，筆在上面功夫稍微不行，筆尖就跑了，不像紙或者絹摩擦力大，拉得住筆，力量使得上。膠板這東西使不上勁，跟你在冰上一樣亂滑，有時候勾斜線還要轉著點兒筆才可以勾出來。但如果在這上面勾得很好，在紙上和絹上就更好掌握了。
臨摹的工時，都是根據畫的內容。畫畫，不太好估，有的時候覺得挺好畫的，實際上畫起來挺難。有的覺得特別複雜的，其實挺好畫。金老師就說，小寫意的東西完全靠功夫。你那一筆下去，要是不像，它就是不像，你沒有修改餘地。工筆呢，比如線勾得不好，你可以洗掉，或者重新勾一下。小寫意的東西，其實十個工時就能畫出來，你給他一百個工時，它不像還是不像。
臨摹只能臨摹到小寫意，大寫意和草書沒法摹，怎麼解釋呢？大寫意是在生紙上面，生紙的墨色的暈染擴散都是隨機的，就讓畫家本人畫一模一樣的兩張畫也絕對畫不出來。小寫意和工筆是在半生熟或者是熟紙上，熟紙上可以反覆地去染、摹線，生紙就一次。在半生熟或者熟宣上畫不出來隨機的效果，沒有自然的那種暈染，那非常的難。為什麼現在畫寫意畫的人多，畫工筆的少？寫意畫練一練畫，有的時候就真能不錯，這工筆不行，工筆沒有三五年的工夫畫不出來東西，吃工夫，所以現在工筆越來越沒有人畫了。都和經濟有關係。
小巨來了快四年了吧。畢竟人家是科班出身，比較全面。上學時間肯定是山水、花鳥、人物都得學，然後再自己主攻一門。但是反過來，作為畫家來講，不搞創作，就臨摹，這轉型比較大，對他們衝擊更大。再來他們還有很多同學，同學在外邊搞創作相當紅火。你在這兒一輩子默默無聞地就幹這個，這誘惑非常大。能坐下來，能待得住的真的不容易。
臨摹既要有藝術家的眼光，也需要工匠的嚴謹和無我。沒有藝術家的眼光體會不到古人的藝術立意。摹畫不僅形象要準確，還有一個是神，神這個東西是太難找了，虛無縹渺的，需要有藝術家的氣質才能體會。以前我們也跟領導探討，領導認為你畫這麼多年有功夫了，一定是越畫越快，我覺得反而是越畫越慢，因為你眼裡有東西了。初學的時候畫到一定程度畫不下去，覺得我畫完了，但是懂行的人一看，這兒還需要點兒，那還需要點兒，就是微妙的差別，這個外行人就看不出來。
馮先生、金先生退休後都搞創作，作品很出色，所以說，臨摹肯定對藝術家有滋養。為什麼所有的畫家都願意臨摹古畫、學習古人的東西？看人家怎麼運筆，怎麼表現，反過來對搞創作肯定有幫助，所以一般畫畫的都願意來這兒臨一下，但是讓他一輩子臨就難了，老幹這個不去搞創作有些人受不了。能留下來的要麼是找到了平衡，或者說他們犧牲了一些，像馮先生、陳先生他們都是當年「湖社」成員，如果搞創作應該早都出名了。
小巨沉得下來，他跟我說過他就喜歡畫，而且對古人的畫比較有興趣。他說我要不畫畫，手閒得難受，願意畫。首先有一個愛好，然後你就能鑽進去，你就能往裡頭走，就能深入慢慢地學。唯一可惜的就是現在臨摹畫少點。過去我們都臨不過來，現在好像很長時間都沒有可臨的東西了。
故宮最好的條件，就是可以看到原件。宮中收藏是精品中的精品，能夠學不少東西。原件和印刷品，那真是倆感覺。印刷品再像，跟真的面對原件的感覺是不一樣的。甚至隔著玻璃看，和打開玻璃看，還是有差距。等打開掛起來，一看還有，還得找。越找到最後，越難弄，很微妙的一點變化都得看出來。
煩惱呢，咱們現在好多東西，跟古人的比不了。我們不用墨汁，墨汁畫完一裝裱就跑墨，墨洇散了固定不住，所以必須要每天自己研墨。現在的墨不如以前，過去的字側著光看有點兒呈五顏六色的發青的黑，咱們這個墨是烏的，黑度不夠。庫裡有些老墨底子，弄不好是明代的，特別好使。膠特別少，一研特別下墨，不像現在的墨研半天都不見短。老墨我就用過那麼一點，後來就算文物了，不讓動了；還有比如說紙和絹，它那製法不一樣，現在都是機器織，過去都是手工絹，它不一樣。手工絹的絹絲，它有粗有細；現在機器織的，絹特別勻，就失去了古絹的味道。還有紙也是，我們去問，紙廠說確實是不行。過去造紙的樹皮，都是三年以上的我們才用，現在當年的樹皮都給扒下來了，做紙的人太多了。原材料都不一樣。這些，就是傳統。絹不像，紙也不像，有時候那味兒就出不來。
小巨手裡有一張丁觀鵬的羅漢像。我希望他把這個羅漢像從頭到尾臨一下。然後我看一下它什麼樣。如果差不多，就像當年金先生放手劉炳森似的，基本也就放心了。羅漢像一共是十七張，一共十六羅漢加一個佛，我退休之前就開始臨，前後臨了快四五年了。畫錯了，絹還可以改，可以洗一洗，改過來重新弄。紙本的不好弄了，所以就不能錯，一點錯都不能出。我們已經臨了十三張了，還有四張畫沒臨。所以這四張畫我一直提，我說讓他們趕緊給提出來，整個弄成一套多好。就是到現在也沒提出來，也不知道是卡在哪兒了。
我倒是沒有像老師傅那麼反對創作，我覺得搞創作也行。只要你能夠臨摹的時候不把自己的東西帶進去，只要你能把握住就可以。你搞創作，也是一個藝術創作的活動，也在練手，也在練眼。就看自己怎麼把握住，進得去也出得來，這是高手。
紙壽千年，絹壽八百。這絹只能保存八百年，超過了它就脆了，它就往下掉，你摹一張新畫，等於延續八百年。
中國繪畫史上有過幾次，官辦大批量地做臨摹，最好的就是宋朝。宋徽宗本身就是一個大畫家，對書畫特別重視，他專門有畫院，那時候叫官樣，就是專門畫畫的。很多珍品就一件，又沒有印刷品，又沒有照相，怎麼讓大伙都知道呢，就臨摹，送給大臣，這是官摹。好像明代也有，清代也有，當然最昌盛是宋。其實我們看到的很多名畫都是宋代摹本，比如說《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》，而唐代張萱的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》現在看到的都是宋徽宗摹的。咱們故宮也等於官辦的，解放以後官辦的專門臨摹書畫的，但是咱們跟造假畫不一樣，他造假畫呢，畫出來跟原作比較像，但他是騙人的。我們這個都是複製品，就是咱們要表明自己是複製品。複製品，有個名字叫「下真跡一等」，比真跡差一點。故宮文物有兩個系列，故宮原存的，叫故字號；新收進來的，叫新字號。還有專門一個復字號，就是我們複製品。
1979年修復廠招進來二十一個人，摹畫室留了十五六個。八十年代時摹畫室比較輝煌，最好的時候是科技部成立，1988年，全科技部我們組人最多，二十一個。而且都是四五十歲，最好的時候。因為再早你的功力不行，四五十歲功力也好了，精力也行了，各方面都最好的時候。現在摹畫室有四個人，巨建偉、陳露、小廖還有一個張蕊，我是退休返聘，不能算正式的。
摹畫室最興盛時期，有二十多人
臨摹只能臨工筆畫，或者是小寫意。大寫意比如說水墨畫，都改成電腦噴繪。現在電腦噴繪不光弄水墨畫，他們連工筆畫也弄。領導覺得，這個東西又快又好，就不是特別重視我們手工的。我感覺手工臨摹，跟機械複製的東西還是不一樣，手工還是應該有它的價值。
現代化的東西，再怎麼好，它跟手工繪畫還是完全兩碼事兒。就說電腦噴繪吧。電腦噴繪是噴的油墨，它沒有那個質感。比如說青綠山水，它有一定的厚度的，它的厚度你弄不出來。還有金屬顏色，勾金描銀，它也弄不出來。
中國畫它有這麼一個特點，它不像西洋畫講究寫實，西洋畫越像越好，中國畫不要求你像，中國人就認為，畫意在似與非似之間，你要畫太真實了反而沒意思，它就要有一定的誇張，有一定的取捨，有一定的變化。但是這個東西呢，你不可能自己單獨去寫生，要靠師傳。中國人就是這樣，尤其從書法上，入門的話就是臨摹，靠臨摹來學習這些技法，學出來之後，再把自己的東西加上去，變成大家。中國這個書畫臨摹，有上千年的歷史。
故宮所有留下來這些所謂國家一級文物，哪件都不是當年的原跡，都是當年的臨摹品。現在《蘭亭序》八個版本，都是當年的臨摹品，原件據說被唐玄宗帶到墓裡去了。我們現在臨摹的東西，幾百年以後，上千年以後，它也是一定的文物，你得用發展的眼光去看。印刷是一個機械性的生產，它不是手上的創作。臨摹，雖然號稱應該跟原件一模一樣，但實際等於再創作，它還是有人的感情在裡頭，它是有生命的東西。所以說我一直想寫一個（文章），比如說照相出來以後，它為什麼擠不垮繪畫。照相和繪畫的關係是什麼？那照相多快，一按快門一個東西馬上出來了，又准，光線什麼都有。它跟繪畫是什麼區別？現在電腦噴繪跟那道理一樣。千篇一律的東西，機械性生產，它不具保留價值。原來老院長說，紙壽千年，絹壽八百，流傳到現在的宋代畫，也上千年了，我們現在接力再給畫一個，等於又給它延長了一個一千年的壽命。這就是一個功在千秋的事兒。所以說還是應該把這個東西提到一個高度上去認識，不能說有了電腦，這個東西就可以慢慢地荒廢了。這東西要是廢了，再恢復就難了。
改革開放後文物保護領域引入「最小干預」原則，給傳統的書畫修復手段和理念帶來不小的衝擊。傳統的中國書畫修復，在書畫的破損處「隱補」修復後，需要對修補的地方進行全色接筆。「最小干預」原則卻不提倡進行全色接筆，而是主張：「隱補」修復後，第一，不再進行全色（即使要全色，也不能與與原件同色，要比原件的顏色淺，使人能明顯地看出人為修補的痕跡，用來區別人為修補的地方）；第二，不進行畫意缺失部分的接筆。我覺得應該說明在什麼前提下最小干預，不動手不就是最小干預嗎？那哪兒成。在修復的情況下，我不能給它修過了，畫蛇添足。修完讓你看不出來，你覺得這個藝術是完整的，那就是對的。中國傳統的審美觀認為，畫面顏色統一、內容完整才稱得上保持原貌。全色接筆不弄，時間長了，你再想恢復，這個傳統的技法就沒有了。
現在各個組還是有自己選擇的餘地，但是比較混亂，我覺得應該把這個定下來，我們該怎麼幹就怎麼幹。還是根據每個組不同的文物，比如書畫，這絕對是中國最有特色的東西，是畫在紙或者絹上面的，跟油畫不一樣。就算油畫，國外的我也問過很多，接筆不接筆，他們也有爭議，有的不接，有的接，他們油畫能接我們為什麼不能接？
外國人不弄，不是說尊重原件，而是弄不好，弄完了以後讓人能看出來。真正咱們好的、傳統的東西，接筆你真的看不出來。我記得我們有一幅畫，叫吳偉吳小仙的一幅山水，那個畫後來我們仔細看，絹就剩百分之三十左右了，剩下都是接筆全色全出來的。但是古人接得相當好。新絹的顏色和原色一樣，畫意都全了。側著光仔細看，接的絹和原來的絹絲不一樣，畢竟不同時代的織法不同。為什麼徐邦達先生號稱徐半尺，剛打開半尺，畫意還沒看到就說是假畫，為什麼？就是看材料，你說是宋畫，卻是明代的紙，不用看內容肯定是假的。這是古人高手。現在中外交流了外國人就講，你們這個不是人家原來的東西，是創造性修復。可是不修復完整不符合傳統審美啊，一幅畫百分之三十的畫意，剩下全是空白，這畫和沒修一樣。中國文物有中國文物的特點。中國人就講究完美，對吧？不能說最小干預就不干預了。該修的時候不修，那張畫已經糟成那樣了，再不弄連百分之三十都保存不住了。
這種技術，傳統上要求四面光，就是從哪個方向你都看不出來假，不是一般人能練出來的，得刻苦練才能練出來。如果現在都不接，那太方便了。你不接了，將來你想再恢復，這技術就沒有了。如果一代一代老這麼傳，那不就越傳越少了。
即使不發揚光大，你得讓它傳承下去。
我自己摹過的比較滿意的是一副「三希堂」的對聯。當時摹對聯的那個人走了，所以大點兒的字都我摹。現在三大殿的匾全是我弄的，「建極綏猷」，「皇建有極」，八國聯軍打進北京時還有那個匾，後來找不著了。領導說要恢復，我們根據一張照片摹的。
自己花時間最長的就是展子虔的《游春圖》。印象裡，臨了有兩三張吧，畫一張得一年多。但是不可能全都特別滿意。每張也有點兒遺憾。原來都是金先生給我們擋著，領導催就金先生說去，得保證質量，金先生不在了沒人管了。
像馮老師，她畫這《清明上河圖》，前後畫了將近十年。臨摹不是張張都好。肯定有一張畫裡邊，某一部分很精彩，有一部分沒臨好，自己心裡知道。所以這一輩子臨不出來幾張好的。就像剛才您問我，臨過什麼特別好的，真是想不起來。名畫當然臨過，但我自己特別滿意的很少。
但後來慢慢也就安心，這可學的東西太多了，就踏踏實實跟古人學吧。我們臨摹艾啟蒙《十駿犬》是1990年左右，那時候我們這批人都四十多，也有十幾年的經驗了，新成立的科技部，大夥兒心氣也高，摹出來效果也特別好。老師傅在前面也做出榜樣來了，人家都臨一輩子，馮老師他們退休以後也搞創造，畫得相當漂亮。陳先生畫嬰兒，嬰戲圖，迄今為止，我沒有發現任何一個畫家染色能超過陳先生的。特漂亮，又乾淨又潤，太棒了。所以就踏踏實實跟著學吧，也就是這樣，最後退休，又自己帶學生，就是這樣。
也有人找過來，約我畫一幅齊白石，我沒做。避諱這個。你要是做了假總有人看出來的，一查誰弄的，這不是丟臉嗎？做假那些人壓力挺大的，讓人識破了怎麼辦？是吧。買一張舊紙好幾千上萬的，畫壞了這紙就吹了，他也要付出很多。弄這個沒什麼意思。
我們跟外界接觸得特別少，就是兩點一線，到這兒上班有時候連院子都不出。故宮這麼大，西邊那些個部門都不熟，見面知道是故宮的人，叫什麼都不知道。下了班就回家。生活很單純。沒有那麼多跟外邊接觸的、有利益的東西。
一般的人，現在好像覺得我們幹這工作挺好的。其實以前我也聽到過不同的聲音，就說你們整天老照人家畫有什麼意思？你自己搞創造多好啊。有一段時間，社會上文物不像現在那麼火，那時候文物也不允許個人買賣，跟大伙、跟這個社會特別遙遠。我們同學說你在哪兒，我說在故宮。搞什麼？那有什麼意思？沒意思。而且掙不著什麼錢，那時候也是。能夠留下來的人都是喜歡這個，能天天看到真跡，能照一個真跡畫太不容易了。就是喜歡，別管掙多少。