我是初中開始學畫畫的。我表哥就是畫畫的，他自己沒考上，但他是我們那兒中學的美術老師，他老想培養幾個學生考上，有一年就還真有一個考上了。
我上的那個中學可以說是我們那個地方最差的。比我高年級的初三的學生全部被逮了，少年犯，逮得就剩了四個女生。但是自從那個美術生考上以後，大家發現搞美術能考上中專，那時中專是分配工作的。在農村大家都覺得分配工作那太好了，就拚命開始畫畫。
我是2002年中央美院本科畢業的。畢業去了京郊昌平的一個雕塑廠，做一些鐵雕類傢俱。我老爹老說你要想想你是農村出身的，沒有關係，得全靠你自己。他說你有個好腦子不如有個好老子，可是你老子不行，你自己想辦法吧。所以當時畢業，我找了好久才找了那麼一個廠子，特別慶幸還解決戶口。我感激給我解決戶口的人，給他買了兩條煙。兩條煙解決一北京戶口，後來跟別人說，別人都覺得是傳奇。工作不到一個月，廠子就不行了，然後我就回歸社會了。你得面臨生存，怎麼辦？辦學習班。
辦學習班吧，我這人性格不適合。一個是我看這小孩不認真我就著急，容易發脾氣；另一個，我發現天天跟這幫孩子糾纏一些你已經完全不想再談的問題，但是你每天都得談這些問題，後來我就說不行，考研吧。我那個導師，他也說你還是考研吧，所以我又考了研究生。研究生畢業，又面臨找工作，我的師妹，就那邊那個科長孔艷菊，她跟我說，我們單位招人，你要不到這兒試試。就晃晃悠悠，一關一關過了，我就混進來了。
到這兒以後，我當時的感覺，很失望，不是失望，是很失望。我覺得這兒是個老古董，而我們是做當代藝術的。我記得我簽三方協議那一天，我就在門前那條窄巷子整整徘徊了一個小時，我從那兒走到大門口又轉身回去，走到大門口又轉身回去。因為我們班研究生畢業的時候，我專業成績是最好的，學院一等獎，我想到這兒以後可能就做不了藝術了，那時候對藝術是很執著的。
我之前沒幹過文物修復，在學校時我修過石膏像，是個教具，借來了，不小心碎成了六十多塊，我和師妹倆人連夜把那個給拼起來，拼起來以後給修完，然後做顏色，拿到教具科，教具科愣是沒認出來。因為我們平常做完雕塑以後，翻石膏肯定有一些地不對，我們得修它，所以修這個沒問題，這是美術基礎。
當時我設想的時候，覺得故宮應該條件特別好，每個人就跟醫務人員一樣，環境乾淨整潔設備齊全，我們都是戴著面罩，就跟那種做生化武器一樣的感覺。來這裡修文物，進來以後我一看就是一個老院子，裡邊大家都在修幾百萬幾千萬甚至上億的文物。文物跟這個環境不太搭。
最大一個落差是什麼？我們在美院學習的是創造性，修文物不是創造性，修文物是你必須嚴格按照文物身上所具有的那個規律來做，這對你是限制。我剛開始確實不適應，不是老的東西都是好的，有些老的東西很醜，我老想給它改了，就老有那種衝動，但是理智告訴我這事兒你不能幹。所以就一個醜陋的東西，我每天還得按照它醜陋的方式再給它修復。這幾年慢慢轉變了，覺得醜陋也是一種存在。
前些年，我當時說一句玩笑話，我說我用了一年時間混進來，但是用了七八年時間想混出去。後來我為這個還做了一系列作品，都是想逃離這個高牆。那種創作的情結一直讓我覺得，你還是想在這個文化的發展上，做一些事情。
我這些年獨立修的文物不多，因為大部分時間都耗在了管理上面。但是呢，我從頭到尾修了一把椅子，叫紫檀嵌瓷片椅。那個椅子，故宮裡邊一共有十四把，所以它肯定不是隨隨便便做的，是為某個活動做的。椅子坐圍上面內外都嵌瓷片，瓷片一看是專門為這批椅子燒製的，因為它的形不規則。椅子是用紫檀做邊，裡邊呢是黃花梨的影子木。什麼叫黃花梨影子木，就是黃花梨樹，樹根或者樹瘤開片做的木板，這個木板上又嵌的是瓷片，瓷片上都是花鳥，每一個花鳥圖案都有寓意，比如說喜鵲登枝、牡丹富貴。他把瓷片固定在那兒以後，背面嵌片是沒有痕跡的，這個結構是兩層板，先把這層瓷片嵌好，後面打洞、擰緊銅絲，再用一層板夾合上，你這樣外邊都看不出來。這個椅子當時送的時候四條腿斷了三條，全部是劈裂了，很簡單，它結構設計上是有問題的，裡邊腿和椅面結合的差那麼一個榫。而且在選料上，它沒有注意木紋的問題，它的木紋是斜的，一斜向使力它就劈，所以那三條腿全折了。從它的足能判斷出來這個椅子做得不是很早，應該說是清中期以後的東西，因為它那個回紋馬蹄很明顯。撐和腿結合處，用了一個特別逗的設計，一般的椅子腿結合的話，做一個隔間榫一插就完了，而它又在隔間榫前面加了一楔子，又為了讓那個榫卯穿過去，楔子就設計得比較複雜。我剛開始以為是料不夠故意這麼做的，但是十四把都是這樣，不可能啊，那可能就是有意識這麼做的。那為啥非得要這麼做呢？美觀嘛也不是很美觀，又費工又費力，幹嗎非得這麼做，一直是一個不解之謎。
從性情張揚的藝術家到木器修復師，
屈峰說，這也是一種修行
屈峰雕刻的佛頭
修文物跟故事一樣，你不斷地探討，但是有些謎底至今你還是查不出來。
從我來到現在，九年了，碰到一級文物也就三次。一級文物修復是很麻煩的，需要做修復方案上報文化部審批。三次裡還有一次是一張畫，帶著畫框來的，我們修框子，畫歸別人修。
拍紀錄片的時候，正在修的是那尊菩薩像。送來的時候佛像兩個手指頭斷了，下嘴唇缺一塊，飄帶碎了，底下的蓮花座那蓮花瓣也都鬆散了。當時他們提的要求，就是只要能保證展覽使用就可以了，不再過多修復，因為要盡量保證文物的原有狀態。我們就先除塵，鬆散的地方該粘的粘，底下的蓮花瓣按它原來的樣，換的竹釘釘進去，這樣的話展覽沒問題。但後來我覺得這兩根手指頭斷了，挺難看的，而且它手指頭斷了一截，下截存在，根據現有的這一塊兒能夠判斷出來手指頭的形態，另外根據旁邊幾根手指也能判斷出來它的形態和大小，所以我就給他們打電話，建議把手指頭給它補上，這樣的話會有一種完整感，我們覺得這樣修出來一個菩薩像站在這兒顯得比較完整。
然後是胳膊這塊有劈裂，本身不打算修，但是這塊披帛緊接胳膊和身體，如果不修，斷裂這塊兒胳膊就很不穩定，搬運的過程中容易把胳膊撅折。當手指頭還有胳膊這些補上以後，我就進一步跟他們商量，下嘴唇要不要補上，因為下嘴唇缺得不多，而且那半拉下嘴唇存在，這半拉不存在，我們可以根據那半拉把這半拉補上，這樣的話就顯得是一個很完整的菩薩像。要不然有時說殘缺是美，但是殘缺那一點兒感覺總是讓人覺得不舒服，而且我們是做到有依據來補，沒有依據我們是不會再補了。我們在補的過程中會有一份檔案來記錄，某年某月補了哪個地方，這樣的話大家就比較清楚。
這個菩薩是遼金時期的。遼、金、宋這三個時期的佛造像，尤其是菩薩造像特別相近，很像很像，基本難以區別。但是它還是有一些小區別，一個是它身上的服飾，它的頭冠纓絡，有一定的區別；另一個就是它在做法上稍稍有一點區別，這個就是，很玄了，實際上就是一種氣質。宋代的你一看就是漢人做的東西，和少數民族做的東西還是有一點區別。而且敦煌壁畫裡頭有金代的壁畫，那個壁畫上畫的服飾和那個纓絡跟這個佛像是一致的，壁畫上面它是有紀年的，這個就是一個標準樣，你就可以參考。我覺得故宮研究歷史學的、科技的多，但是從美學藝術學研究的不是很多。
我會從藝術的眼光來欣賞它。比如說研究科學的人，他看傢俱的時候，他會注意它的結構力學的原理，我可能更多的看到的是它的構成美學。所以我寫的東西大部分都是從藝術的角度來切入，可能跟我們這兒其他很多由科技來切入的又不太一樣。在我看來，文物跟中國傳統文化關係很大，一個文物的格調，用儀器肯定測不出來。
你看拜佛是為了什麼，求你賜我點兒什麼，你賞我點兒什麼吧，都是要這個，最後佛像也是走向世俗，越來越像現實中人。有一本佛像度量經，對佛有一個描述，佛是什麼什麼，講了三十種像，八十種好。但是你要今天的人來看，那簡直太可怕了，比如他兩個腳沒有足弓，是平腳，脖子上有幾圈肉，大的披肩。但是人在這個過程中他也會改造，比如宋代人做菩薩像，那他就把宋代對美女的評判、或者說哪一種人是有福氣的，他就把這些世俗觀念加進去，所以彎眉毛，櫻桃小口這些審美觀念自然就會進入佛像造型之中。
而且佛像的根據是有樣板的，每一個師傅帶徒弟都會給你這麼一個樣板，你照著做，這一時期的佛像，你去看，基本特徵差不多。可能這個匠人笨一點或聰明一點，做的效果不一樣，但它眼睛的造法，眉弓的造法，嘴的造法，或者臉蛋的造法基本是一致的。
這個算還可以了，不算最好的。最好的我也沒有修過，都在國外博物館，有很多特別漂亮的。敦煌這類像少，敦煌佛像主要是木胎泥塑，它是用木頭搭的架子，裹上麥草，然後用泥巴糊的木胎泥塑。這個應該都是在寺院，石窟裡邊肯定不會做木雕。如果是在懸崖上做的話，它一般都是石胎的。但是到宋代，因為彩塑多，彩塑多就泥巴多。元明泥塑的特別多。
我認為修舊如舊，舊就是經過了歷史滄桑才叫舊，必須是經過時間磨煉才叫舊。要把它修成跟新的一樣，那你重做一件不就完了，你按照它的工藝重做一件，你幹嗎修它。修它的原因，是因為它在時間磨損中有損傷了，我要讓它不再損傷，延長它的壽命，並不是說我就要把它弄成一個新的。比如說一個人，他老了，我們只是讓他身體整個健康能多活幾年，我們不能說把這個人一下子變成二十歲，那是沒有意義的。就是因為他走完了這一段人生，他的歷程這裡邊有很多事情。文物的生命和人是一樣的，你要把它修到那個嬰兒時期，那意義有多大，那我們把故宮拆了重蓋一遍，按過去的工藝重蓋一遍，何必修它呢。就像表面的漆，正因為那個漆經過滄桑歷史它才變得斑駁，它有斷有裂紋，我們才覺得好。它是另一種美，它是歷史滄桑的美，對吧。
經常有人讓我給把把眼。咱只能建議，不能左右人家，他們有錢願意上當也行。比如有的把白檀刷一層紫色，他就當紫檀買，那兩個價格能差多少倍，天吶，也沒有辦法，上當的人很多。我很少幫人看，不願意負這個責任，因為他們就不是真正愛這個東西，好多都是做投資的。這個東西說白了水深得很。你給人家看，有時候經驗不足造成失誤，那損失就大了，所以我就是給朋友看看。
現在有空我還做自己的東西。下一步要關注的是當代人的生存狀況，這挺有意思的，也是我很矛盾的。一邊我是要不斷地去吸收新的思想，可能新的觀念激發我創作，另一方面我又在搞一個很傳統的研究，這個研究從剛開始可能是被迫的，到最後走著走著，也就覺得挺有意思的。現在也慢慢地開始變成從被動到主動。有時候我在想，我自己感覺挺變態的，一會兒幹幹這個，一會兒幹幹那個，但是這兩種碰撞，可能會激發出一些更新的想法。
我也有工作室，做自己的東西。現在自己業餘時間都在做作品，所以我為啥中午不願意讓他們來打擾我。我每天晚上工作到十一點，洗洗涮涮睡覺都十二點半了，早上六點鐘就爬起來，我就全靠中午睡那一會兒。
最近在做一塊浮雕。前兩天又通知我，讓我做一個反法西斯的雕塑展，這個沒敢回，因為對這實在沒興趣。我作品盡量不涉及政治。還有你還得再掙點錢，所以這兩天我還給別人做像，做一肖像。那怎麼辦？你說故宮的工資吧，在這個行業裡好像還行，但以北京的生活成本算來，完全差得太遠了。我現在一個月工資九千多，一個月房貸七千多。房子沒錢買就拖得晚，拖得晚就貴。你沒錢就貸款多，貸款多，房貸還款就多。
好多師弟師妹們，有些人家確實作品賣得好的，他們不會來。我跟你說，當初我剛來的時候，我有一個同班同學，他養各式動物，很賺錢，現在已經開始養賽馬。前一段時間，他跟我說俄羅斯經濟不景氣，馬降價了，才三百多萬一匹馬就買回來了。我剛來的時候，一個月掙一千四百塊錢，然後他就跟我說，要不你來給我養狗，我一個月給你三千，羞辱我你知道嗎？所以你說我剛來的時候，我能不想走嗎，就感覺根本養不住自己。
我們工作這小院，你長期生活在城市裡，來到這樣一個環境你會覺得很美好，因為它是田園般的感覺。你像我過去二十多年全是生活在農村，看這個環境我覺得我人生沒改變，我從農村到農村。
我們院種的東西最多，主要是果樹，滿足大家很多嘴癮。小動物都是收留型的，都是別人養著養著不要了送給我們，最後慢慢養著養著就成負擔了。這些鳥什麼的，你每天下班可能把它忘了，忘了你就提心吊膽的，如果放在外面，第二天你可能見到的只有幾根毛而已。有貓有黃鼠狼。這晚上你一走，這院子裡面就跟動物世界似的，什麼都有。
修復文物這個東西，喜歡嗎，也還行，為啥，它是動手的事情，做藝術的人就喜歡動手，這是天性。比如說那一塊兒缺一個東西，你讓我補，我就很清楚該怎麼補，一步一步要怎麼走，我保證能給它補得基本一樣，沒學過這個的人，他不知道從何下手。這種可能會有一種成就感，你說干了九年，要是說一點都不喜歡，很反感，那也估計挺難的，那九年我估計自己都瘋了。也是從不太感冒，慢慢變得現在有點興趣。但這些文物對我來說，我真的也不會留戀，因為就是過客。我只會說，這件文物我修過，我放心，因為我是認真對待它的，我不遺憾。
在這兒最大的獲得是磨性子。可能有人覺得掌握了很多知識，學會了如何去認木頭，如何判斷風格年代，這個東西實際上是個人你慢慢都能學會，只要你用心。難的是磨性子。我以前是個火辣辣的性格，現在這幾年磨得越來越平了。我是一個跳躍的人、動的人，文物是死的，它不動，不管你怎麼著對它，它都那樣。沒的選擇的時候，我跟它耗，耗不出什麼，那乾脆行了我怕你了，在咱倆的對抗中你贏了，那我就好好地去做你，那我就靜下心來我研究它，我瞭解它。就是一種修行。
你看有的人刻的佛，要麼奸笑，要麼淫笑，還有刻得很愁眉苦臉的。中國古代人講究格物，就是以自身來觀物，又以物來觀自己。所以我說古代故宮的這些東西是有生命的。人制物的過程中，總是要把自己想辦法融到裡頭去。人到這個世上來，走了一趟，都想在世界上留點啥，覺得這樣自己才有價值。
註釋
15. 王世襄《明式傢俱研究》，三聯書店，2007年。
16.故宮博物院編《故宮博物院文物保護修復實錄》，紫禁城出版社，2007年。