旅行窮盡處，幻想啟程時。
當真實世界探索已完，想像世界就要讓我們繼續前進，「科幻小說」的起點應作如是觀，「想像地誌學」（Topographia Phantasica）也應作如是觀。因為，只有一個世界，是令人不滿足的……
已經很長的時間，我一直覺得（或者說是「疑心」可能還精確一些），法國作家儒勒·凡爾納（Jules Verne，1828——1905）把他的系列科幻小說作品統稱為「不尋常的旅行」（Les voyages extraordinaires），名稱當中其實是藏有深意與線索的（雖然這個名字可能是他的出版家Pierre-Jules Hetzel取的，但概念背景還是一樣值得我們追究）。
當然，凡爾納是後人所稱的「科幻小說之父」，他的作品是現代科幻小說的起點，但科幻小說既然是當時前所未見的新創作類型，發明者自己有時候也不一定知道他的作品「將要變成」某一種創作的規範。就拿創造出「間諜小說」類型的愛爾蘭作家厄斯金·柴德斯（R. Erskine Childers，1870——1922）來說吧，他在一九三年寫出史上公認的第一部間諜小說《沙岸之謎》（The Riddle of the Sands）時，卻以為自己寫的是一部「帆船小說」（a yachting novel）……
凡爾納的第一本小說是《氣球上五星期》（Five Weeks in a Balloon，1863），那是一個用熱氣球探險非洲的故事，充滿了科技上的想像（以熱氣球做空中旅行）和地理上的細節（他描寫的地理細節總是從準確無比，但他在此之前從未出國旅行，他的地理知識全是書本上閱讀得來的），這兩個特徵後來一再出現在凡爾納的小說之中。
這部小說和後來的《八十天環遊地球》（Around the World in Eighty Days，1872），都是凡爾納心目中的「地理小說」，也就是有著「事實存在的世界」供小說中的角色去遊歷與探險，但他另外的小說所遊歷的，有的就是完全創作出來的。
我指的當然就是像凡爾納最受歡迎的幾部想像小說，像《地心歷險記》（Journey to the Center of the Earth，1864）、《從地球到月球》（From the Earth to the Moon，1865）和《海底兩萬里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea，1869）之類最膾炙人口的作品，也是奠定現代科幻小說創作基礎的作品。這些故事裡的地形地貌，或者所謂的「地誌」（Topography），不管說的是地心世界、海底世界，或者是還未被人類探索過的月球環境，則完全是憑空虛構的。
想像不存在的「地理」，對創作者的意義究竟在哪裡？而這些虛構故事一出版就洛陽紙貴，對讀者的吸引力又是來自何者呢？人們為什麼會對這些「烏有之鄉」感到興趣呢？
讓我們跳開來，先回頭想想「旅行文學」的魅力吧。
歐爾思克是烏拉爾河在亞洲這岸的小城鎮，當馬車駛離鎮上最後一條街時，我心裡想著：『再會吧，歐洲！』我們接下來要穿越廣漠的吉爾吉斯大草原，它的範圍在裡海、鹹海、烏拉爾河和額爾齊斯河之間，草原上孕育許多野狼、狐狸、羚羊和野兔。吉爾吉斯的遊牧民族趕著牲口在大草原上逐水草而居，他們搭建黑色如蜂巢狀的毛氈帳篷，也在流入鹽湖的眾多小溪畔搭建蘆葦帳篷。一個稱得上富裕的吉爾吉斯人通常擁有三千頭綿羊和五百匹馬，一八五四年俄國人征服這部分大草原時曾興建過一些碉堡，至今仍有少數軍隊戍守……
上面這段文字是我從瑞典籍大探險家斯文·赫定（Sven Hedin，1865——1952）的自傳《我的探險生涯》（My Life as an Explorer，1925）裡隨手摘出來的，那是斯文·赫定中亞探險，從俄羅斯草原向南正要進入中國新疆的一段旅程，章名叫作《兩千里馬車之旅》，它代表的是旅行文學中常見而近乎標準的一種敘述語氣。它圖像化的描述展開了一個充滿「異國情調」的景致，又佐以一種帶著知識權威的「科學語彙」（三千頭羊和五百匹馬，以及河流名稱和歷史年份），這些敘述建構了一個難以想像卻又「真實的」世界。
這樣的口氣有時候會突然轉為高度的驚悚性和戲劇性，譬如在同一本書裡頭的以下這一段：
車伕慌亂粗野地吼叫，馬鞭舞得嘶嘶響，使勁催促馬匹前進，只見馬兒口濺白沫，前腳提起後直立地嘶鳴著，它們身上每一條肌肉都在抽搐，接著奮力往下坡直衝，直到一半身體浸在水中才停下來。我們來到河道轉彎的地方，這時馬車右邊的兩個輪子仍然在結冰的坡道上，而左側的兩輪卻已滑入水裡了。這一切都在瞬間發生，眼看馬車橫衝直撞，我死命把身體緊靠著車篷右側，這當口馬匹全速向右轉，馬車在三英尺深的河裡顛簸，由於衝力太猛，車篷頓時摔裂成片；前導的兩匹馬跌倒，韁繩雜亂地纏繞在它們身上，差點慘遭溺斃。就在千鈞一髮之際，車伕縱身跳進河中幫跌倒的馬匹解開韁繩，河水深達他的腰部；突然間，上尉從座位上被甩了下來，和一塊冰塊撞個正著而血流如注。我的行李箱在水裡載浮載沉，只有箱子角露出水面……
對一位不曾身歷其境的讀者而言，這些緊張刺激的敘述足以讓你讀得血液沸騰，心跳狂飆，既恨不得參與其中的英雄行動，又慶幸不必身歷其險境。但閱讀本來就是一種「替代性」的經驗，你讀得心臟猛拍，又讀得汗流浹背，感覺上好像已經親身經歷了大冒險的行動。
何況旅行文學偶爾還會出現平凡的真實人生做夢也難以想像的奇緣奇遇，讓你心慕神往，譬如斯文·赫定書中也有一段，描述當他來到帖木兒家鄉撒馬爾罕附近的部落時的情形：
酋長撥出一棟堂皇富麗的宮殿供我使用，在為我接風的餐宴上足足擺上三十一個碩大的盤子，裡面裝滿了豐盛的食物。我的臥床鋪著紅色絲緞，地板上鋪的則是大張美麗的布卡拉地毯。真希望他們能讓我帶一兩張這樣的地毯回家！
一切情節都像是刻意設計，來滿足我們對異國、富裕、刺激又不受傷的幻想與願望，但這些故事出自真實的旅行家之口，它不是夢中之物，它是夢想成真，只是由別人「實現」，我們在一旁窺看而已。
但這就是「探險與旅行」文類受讀者大眾接受的「心理基礎」了……
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「一八八年四月二十四日，『維加號』（Vega）的汽笛聲響徹斯德哥爾摩港，整個城市瀰漫歡騰的氣氛。沿岸的樓房點綴著無數的燈籠和火炬，皇宮前用煤氣燈點亮裝飾成的『維加』兩字如同一顆閃亮的星，就在一片令人炫目的燈海中，這艘名聞遐邇的探險船輕緩地滑入港灣……」
這艘英雄式返航的「維加號」，其實是一艘「探險失敗的受難船」，船上領軍的是瑞典著名探險家諾登捨爾德（Adolf Nordenskiold，1832——1901），他率船出發，沿著歐洲海岸，直達最北端的北冰洋，試圖穿越北極找到直通亞洲的航道，那也就是當時航海界與探險界熱中想要尋找的「北方海路」（Northern Seaway）或「北方通道」（Northern Passage）。他的船隻在接近白令海峽之處被冰流凍住了，整整在北極圈內被困了十個月。那時全世界發動了幾個救援行動，其中包括一艘撞上冰山、折損大量船員生命的美國救難船。但「維加號」卻在第二年的冰融之際自動解困，因而穿越了北方通路，來到日本橫濱靠港。消息傳來，舉世稱幸，斯德哥爾摩全城更是洋溢著瘋狂歡欣的熱鬧氣氛。
「維加號」返航，成了斯德哥爾摩的大事，市民擠在港口等待船隻入港。人群當中包括了一位年僅十五歲的青少年，目睹此情此景讓他大受感動，四十五年後他在回憶錄裡還說：「當時，我和父母親、兄弟姊妹們一起站在斯德哥爾摩南邊的高地上，飽覽這場盛大的歡迎儀式。霎時，我被那股劇烈的狂喜和興奮俘虜了——終此一生，我未曾遺忘那一天的盛況，因為它決定了我未來的志業。聽著碼頭上、大街上、窗戶旁、屋頂上響起的熱情以及如雷的歡呼聲，我暗自立定了志向：『有朝一日，我也要像這樣的衣錦榮歸。』」
這位青少年長大，如願以償成了世界知名的大探險家，他的回鄉也同樣受到盛大熱烈的歡迎。他就是以中亞腹地探險、發現樓蘭遺址、並發明「絲路」一詞的瑞典探險家斯文·赫定，而上面的引文也都來自他的全球暢銷自傳《我的探險生涯》。
「旅行與探險」的各種書寫在十九世紀後葉受到廣大的歡迎，這個現象一直持續到至少第一次世界大戰之前。而旅行家與探險家的超高人氣，使他們看起來幾乎就像是今日的搖滾樂歌手或運動明星，斯文·赫定正是最後一代的這種文化明星。美國總統羅斯福第一次被別人介紹到斯文·赫定面前時，曾經激動地說：「你該不是說，這就是那位赫定吧？」反應和今日一位中學少女上車發現鄰座的乘客是周傑倫沒有兩樣。
但我說那是「最後一代」家喻戶曉、廣受歡迎的探險家，在他之後，特別是二次大戰以後，探險家慢慢變成一種「專家事業」，他們的行蹤慢慢隱沒了，偶爾有些報紙的頭條新聞，提到某幾個特別的成就，但引發的已經不再是那種顛倒眾生、風靡大眾的激情反應。就連我們當代最偉大的一位探險家埃德蒙·希拉裡（Edmund Hillary，1919——2008）最近逝世，我看所有的媒體只有「國家地理頻道」顯得有點激動（一連播了好幾個他生平事跡的紀錄片），其他的報紙、電視台大多只是唸唸稿子、虛應故事而已，念稿子的明眸皓齒女主播，恐怕根本不知道稿子裡的這個人是誰呢（無獨有偶，不久前我向一位搞電信的瑞典朋友提起我的偶像斯文·赫定，他也不知道赫定是誰）。
這也怪不得女主播或瑞典青年，誰叫他們生得晚，整個「探險時代」已經落幕，他們是錯過許多好戲了。
「探險時代」是何時結束的？英國探險家兼旅行史家珀西·塞克斯（Sir Percy Sykes，1867——1945）寫下他著名的《探險史》（A History of Exploration，1934）時，在他心目中，探險時代早已經結束了。因為在到達北極、南極之後，地球上已經再沒有更高價值的「地理目標」讓探險家去追尋了，從此之後，只有地表上的細節可供專家們去測量、描繪，那種讓探險家冒險馳騁、犯難摸索的空白之地已經是不存在了。
但對歐洲人而言，「大航海時代」帶來的「大發現時代」，是一場又一場的地理驚奇，也是一幕又一幕世界觀擴大重寫的過程。一四九二年，哥倫布（Christopher Columbus，1451——1506）「發現」新大陸（這當然是針對歐洲中心來說的，對北美洲的原住民而言，你怎麼可能把他的家園當作人類發現？）；然後有第一位繞行環航整個地球的麥哲倫（Ferdinand Magellen，1480——1521），然後又有幾乎測量了全球海洋道路的庫克船長（Captain James Cook，1728——1779）。陸地上的探險家也出發了，他們的足跡走遍了非洲大陸與中部亞洲，這原都是歐洲不知道的地方。每一位航海家或探險家的旅程，幾乎就是歐洲人眼光的延伸。
雖然大詩人丁尼生（Lord Alfred Tennyson，1809——1892）有詩句說：「世界苦多，人生苦短。」（too many worlds，too little time.）然而對探險家而言，恐怕有「世界苦少」之歎。特別是經過群雄並起的十八、十九世紀，探險活動已經難以找到有意義的標地，所剩的幾個顯著目標像北極、南極和喜馬拉雅山，已經演變成「國際競賽」了，不再是心智與毅力的自我考驗。
在凡爾納的科幻小說出現以前，這個處境已經愈來愈明顯了。大體上，世界的基本面貌，已經在人類知識的掌握之中。想想看，如果不是大致上已經知道地球上的地理分佈與各國風情，你又怎麼寫得出《八十天環遊地球》呢？而如果這些知識不是已經普遍為一般人所熟知，你又怎麼能把小說讀得津津有味呢？
《八十天環遊地球》的故事儘管是虛構的，但地理分佈與交通條件全部是有所本、與事實相近的，不然它就失去八十天日程的真實緊迫性，也就失去了讓你感到緊張刺激的樂趣。
如果《八十天環遊地球》小說的出現，代表了「世界地理知識」已經在作者與讀者之間成為一種溝通基礎，這可以倒過來說明了真實世界探索的終結，旅行是已經來到窮盡之處了。
但旅行窮盡處，正是幻想啟程之時。真實的探險遊記，對我們這些未曾啟程的閱讀者，不也是提供了幻想與做夢的靈感嗎？
是的，當世界混沌未明，充滿神秘，勇敢的探索者為我們「發現」更多的世界；但當世界已經明朗苦少，仍然有勇敢的書房夢遊者為我們「創造」更多的世界。這也許就是科幻小說的由來吧？
我這些聽來有點離奇乖謬的主張，也許讓人一下子摸不著頭腦，但讓我們試著來看看文學史上最早的科幻小說，看看它們的敘述體例與遊記寫作的關係，也許當中就藏有足夠的線索與證據。要從哪裡開始呢？就讓我們先來讀一讀凡爾納的《地心歷險記》吧……
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地心如何旅行？
首先，當然，地面下必須有容身之處，也要有可遊歷之地。如果只是挖個地道深入地下，我們只是囚在封閉空間之中，那也不叫什麼旅行了。如果旅行所見，只有巖壁，那還不如讓一具地鑽鑽入地面，最多再在鑽頭上加裝鏡頭，對研究者來說，也就已經是「驚異奇航」了。
如果地球是空心的，地球中心別有洞天，那又如何？那當然多了周遊其中的物理空間。但另一個問題，如果地球表面之下充滿的是燃燒的岩漿，每下挖七十英尺溫度就升高一度，那麼到了地球的中心（四千英里或六千公里的半徑），地心的溫度就會高達二百萬度，就算只是到了薄薄一層的外層地殼（六十公里厚），溫度也已經是幾千度，不但旅行者很快就會成了烤雞灰燼，連隨身攜帶的金屬用具也都早就融化了，你還能怎樣旅行呢？
但「科幻小說之父」法國作家儒勒·凡爾納在寫《地心歷險記》時，並不是沒有考慮過這些問題的。
首先，他相信（或者有目的地相信）地球是中空的。地球中空理論由來已久，遠的神話不說（很多古人相信地底另有世界，不然怎麼會有「十八層地獄」這一類的概念？），近代科學家當中最早提出地球中空理論的，是英國的數學家兼天文學家哈雷（Edmond Halley，1656——1742），也就是利用歷史數據準確預測「哈雷彗星」出現時間的那位哈雷。他提出地球中空的理論，估計外部地殼的厚度約為八百公里，地球內部另有兩層同心表層，並有一個核心。地球內部層自有兩個磁極，與地表以不同方向運轉（這解釋了羅盤有時候會異常的原因）。他又認為地球內部的大氣層能發光，內部或許能居住，而「極光」（Aurora Borealis）可能就是內部發亮大氣外洩的現象。
主張地球中空論的著名科學家還有瑞士數學家歐拉（Leonhard Euler，1707——1783）和宣傳最力、擁有最多追隨者的美國理論家小約翰·克裡夫·西蒙（John Cleves Symmes Jr.，1779——1829）；兩人的理論都與哈雷略有不同，這裡不多描述了，最重要的是他們都相信地球南北極有裂口可通地心，小約翰·克裡夫·西蒙還提出組織探險隊前往北極，尋找通向地心的通道，後來為美國總統傑克遜（Andrew Jackson，1767——1845）所阻。
這些背景，反映了凡爾納寫作《地心歷險記》時期所能掌握的知識。以我們今天的地球科學知識，當然可以指出這些理論假說都是錯的，但那個時代的知識界卻不能夠。
凡爾納的小說寫作一向試圖找到真實的科學基礎，在這一點上他是絕頂認真的。另外一位「科幻小說之父」英國作家威爾斯（H. G. Wells，1866——1948）在這件事上態度就不一樣，雖然對後代科幻小說的影響同等深遠。有一次，凡爾納讀到威爾斯寫的《月球上最早的人類》（The First Men in the Moon，1901），大感憤怒不平，和朋友抱怨說：「我應用了物理原則。他卻隨手創造。……我用炮彈原理上月球，用大炮來發射。他卻想像一艘宇宙飛船，用了一種可以不管引力原則的金屬。我倒要看看這種金屬，讓他變出來呀！」
的確，凡爾納的科學幻想小說走的是「硬派」路數，樣樣有科學根據，他的《從地球到月球》比威爾斯早了三十六年，通篇幾乎在解決登陸月球的技術問題，事實上後來人類登陸月球用的也真的是大炮和彈道相似的原理（用火箭推送）。但在威爾斯的例子，他沒費什麼力氣，只說有一種反引力的物質叫Cavorite，輕輕鬆鬆就把人類送上月球。問題是，威爾斯感興趣的是社會問題，他的科幻小說都是極端的處境想像，再用它來闡釋他的社會主張。譬如他的名作《隱形人》（The Invisible Man，1897），他也不曾解釋使人隱形的科技基礎是什麼，但他卻用這個故事深刻地講出了科技應用的道德風險。
可能是凡爾納應用的科學知識都有當時的知識根據，這也使得他的科學性衰退得特別快，就像《地心歷險記》的地球中空理論。但也因為凡爾納事事有現時現地的基礎，因而也就幫我們留住某些思想和態度的時代氛圍來。
《地心歷險記》以一位博學而急躁的德國科學家李登布羅克（Lidenbrock）為中心主角（好萊塢電影《回到未來》裡的瘋狂科學家就是從這個角色得來的靈感），通過他的侄子兼助手阿克塞爾（Axel）的敘述。先是科學家在古書中發現一張寫著密碼的羊皮紙，解開秘密後發現是古代冰島人提到前往地心旅行的信道位置，他們立刻前往冰島尋找那個可以進入地心的火山口。
當然，地底溫度一事剛才我們還沒解決，科學家的侄子也和我們一樣擔憂，他忍不住問：「地球裡面的物質都是白熱化的氣體，因為金屬、黃金、白金和最硬的岩石都無法抵擋那樣的高溫。因此我完全有權提出這樣的疑問：有可能進入到那種地方去嗎？」
科學家李登布羅克開始使出渾身解數，旁徵博引，從法國數學家兼物理學家泊松（Simeon-Danis Poisson，1781——1840）講到英國化學家漢弗萊·戴維（Humphry Davy，1778——1829），從地球內部何以不可能是二百萬度高溫講到何以地球內部不可能全是氣體或液體或重礦石。年輕侄子被他的博學和研究激情感染了，他熱切地響應說：「我們會看到的，如果是在那裡真能看到東西的話。」科學家叔叔豪情萬丈地說：「為什麼不呢？我們還可以期望在那裡有電的現象，給我們照明；甚至在接近地心的時候，還有大氣壓力，使它發出光亮。」
而李登布羅克的這段話（或者說凡爾納的話），現在我們完全明白那是從天文學家哈雷的理論來的。
出發的日子到了，我在這裡一方面指的是科學家和他侄子的旅程，一方面要提醒自己我正試圖把科幻小說的起源和旅行文學結合起來。是的，如果你讀《地心歷險記》，你會看見一種熟悉的敘事體例，那是達爾文（Charles Darwin，1809——1882）的《小獵犬號航海記》（The Voyage of the Beagle，1839）或者華萊士（Alfred Russel Wallace，1823——1913）的《馬來群島自然考察記》（Malay Archipelago，1869），或者其他維多利亞時期科學考察遊記典型的寫作風格。
寫作者詳細記錄沿途所見，包括車次、航班、日期、天氣，並敘述他對景物、自然環境、人文風俗等的觀察與感受。是的，《地心歷險記》也是這樣啟程的，他們從德國漢堡出發，穿越德國北部，進入丹麥，一路直往冰島的雷克雅未克（Reykjavik），途中所記錄的鐵路時刻表、航線航班表全部是真的，冰島的地理、人文的描述也完全是準確的，連經度、緯度、溫度都正確無誤，作者甚至提供了冰島的獨特風情：冰河、難以下嚥的怪食物（放了二十年的酸牛油和魚乾）、暴風雪、麻風村和日不落的永晝。
可以說，一直到火山口之前，凡爾納的描繪簡直就是一流的遊記。不，我這樣說是不對的，進了火山口之後，也就是我們的主人翁開始他們的地心之旅，他的敘述語調也沒變，他一路還要記錄更多的景觀、新發現的動物、植物以及旅行的意外與遭遇，我們讀到的仍然是一流的「旅行敘述」（travel narrative），只是，這些地景地物是真實人生找不到的了……
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一月十五日，他帶密勒斯和一支狗隊出發去小屋岬，那是在此去南面十五英里處。他們越過冰河舌，在那裡發現一袋壓縮草料和玉米，是沙克爾頓遺留的。西南的未凍海水幾乎漫及冰河舌。
抵達小屋，斯科特驚駭地發現屋裡全是雪與冰。這很嚴重，而且後來我們才知道，飄來的雪向下滲漏成冰，屋子裡整個變成大冰塊。冰中有一排箱子，是『發現號』留下作補給品的。我們知道裡面全是餅乾……
熟悉探險史的朋友，讀到引文中有「斯科特」之名，又看到冰封雪凍的場景，應該已經猜到這指的是前往南極探險的悲劇英雄英國探險家羅伯特·斯科特（Robert Falcon Scott，1868——1912）。沒有錯，上述引文是從阿普斯利·徹裡-加勒德（Apsley Cherry-Garrard，1886——1959）所寫的探險經典《世界上最糟糕的旅行》（The Worst Journey In the World，1922）書中摘出的。但我的原意並不是要在這裡介紹這場悲壯動人的極地探險故事，也不是要介紹這位史考特探險隊中年輕隊員作家和他的作品，我只是要展示一段常見的「旅行敘述」（travel narrative）文體。
因為我們還可以再看看下面的一段文字：
六月十九日，約有一英里路，一冰島英里，我們完全走在火山熔岩地面，這種地面在當地被稱作『賀倫』（hraun）。熔岩上的皺折像繩索一樣，有時舒展，有時捲曲，還有好大一片熔岩就垂掛在附近的山上，見證了這些熄火山昔日的猛烈。即使是現在，我們也還隨處看得到地底熱泉冒出的蒸汽。
我們沒有時間檢視這些地理現象，我們必須趕路。不久，我們騎下的牲口又再度踩入沼澤地中，四處散見大大小小的湖泊。我們向西前進，繞過了法赫薩（Faxa）大海灣，斯奈菲爾山披著白雪的頂峰出現在雲間，距離已經不到五英里路了……
這段口氣、結構、風格都與「旅行敘述」相似的文字，實際上是來自法國作家儒勒·凡爾納的《地心歷險記》，一部所謂的「科幻小說」作品，也就是「純屬虛構」的意思，但為什麼它的敘述文體和旅行探險文學如此相像？
事實上，這一段文字所記錄的景觀現象，全部都是事實。我在上次已經說過，《地心歷險記》裡的故事在主角們進入火山口以前，「途中所記錄的鐵路時刻表、航線航班表全部是真的，冰島的地理、人文的描述也完全是準確的，連經度、緯度、溫度都正確無誤」。我們還要再看一段文字，才能完全明白凡爾納在創作上的某種「設計」：
五百碼外，在陡峭的懸崖盡頭，一片高大茂盛的樹林出現了。樹林長滿中等高度的樹木，樹形呈規則傘形，有著清晰的幾何輪廓。風勢似乎對樹葉沒有影響，儘管大風勁吹，那些樹木仍然如堅硬的杉木一般，屹立不搖。
我快步向前，想要指認這些奇特物體的名稱。它們是在世界已知的二十萬種植物之外的物種嗎？或者它們是屬於某種特別的湖沼類植物？不，都不是。等我走到它們的樹蔭之下，我的驚訝已經轉為讚歎。事實上，我發現我其實是面對著一種地球上的作物，只是體形巨大得多，我的叔叔立刻就叫出了它們的名字……
那是一片蘑菇林，只是這些白蘑菇都像樹木那麼高大，高到十幾米。這當然是虛構想像的奇觀，但作者還在書中引經據典說，根據布雅德（Bulliard）的研究，有一種學名叫Lycopodon giganteum的大型菇類，菇傘圓周可達三四米，好像要證明更大的菇類並非不可能。書中提到的布雅德也真有其人，全名是皮埃爾·布雅德（Pierre Bulliard，1742——1793），是有點冷門的法國植物學家，專長就是菇類。
但是，這就是凡爾納創作上的精巧之處了。小說大部分用旅行敘述的文體寫成（除了開場發現古老羊皮紙秘密的部分，那是用類似推理小說的敘述方法寫成），並且加注了日期，雖然通過某一位主角的主觀觀點寫成，口氣卻傾向於科學觀察般的冷靜客觀。旅行的前半段（從德國漢堡經丹麥到冰島，一直到了位於北緯六十五度、高度一千五百米的斯耐弗火山），完全是「真的」（都有真實的依據）；但從火山口往下，前往地心的路上，想像的成分逐步增加（一開始關於地層的描述，也都是有地質學依據的），直到穿過岩層，來到完全想像的地域……
從火山口前往地心的路程，也真的是「初極狹，才通人」，走了一段時間，就「豁然開朗」。博學而急躁的德國科學家李登布羅克和侄子助手阿克塞爾、嚮導漢斯深入到了地心世界，那裡不但空間廣大，上有天空（或者一種天花板式的圓頂蓋，畢竟他們是在地底呀），下有芳草地，還有各種珍稀動物和植物。
他們還撞見一片一望無際的大海（這真是名符其實的「地中海」了），做了一艘木筏之後，他們就「乘桴浮於海」了……
他們當然還要歷經許多冒險，看見許多不可思議的景觀，才要以奇特的方式回到地球表面，我在這裡不能細說了。但也許我們已經都看出來，凡爾納使「幻想」變得可信的方法，是讓它「真幻交糅」。前面的描述都是真的，像個科學考察者的日記一樣，在某月某日之後，小說就走出真實地理的邊境，走進幻想的偉大世界。那一條邊境線隱而不顯，讀者是不易察覺的，由真入幻的過程自然流暢，或者我可以說，你是在真實的「催眠」之下緩緩進入幻想的甜美「夢鄉」。利用真實細節堆砌起信賴感，最後要你不知不覺相信摻入的虛構成分，這種寫作技巧從《魯濱孫漂流記》以來，就是很多作家擅長的了。
這種「假的旅行文學」延續了「旅行文學」的閱讀興趣與熱情，也正是因為真實的旅行探險已經來到「山窮水盡疑無路」的地步，作家筆鋒一轉，把你帶進「初極狹，才通人」的地底通道，你才發現原來地底下「柳暗花明又一村」，真實世界苦少，幻想世界的探索卻還沒真正開始呢。
我想，也正因為作家是在尋找「另一種旅行」，想尋找新的旅行來替代已經青黃不接的「旅行文學」，作家才會把他一系列想像小說定名為「不尋常的旅行」；凡爾納本來想延伸旅行文學的生命，想延續探險家的冒險精神，想為世人繼續尋找更多我們還未知悉的世界，但旅行窮盡的世界畢竟是窮盡了，作家只好向更空曠的地方追尋，他為我們找到地心，他為我們找到海底，他為我們找到月球……後來的作者接續下去，他們就會找到外層空間，找到意識世界或者計算機的數碼世界，這些新開發的世界之旅，後來我們熟知的形式就是所謂的「科幻小說」了……
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旅行就是想像，想像就是旅行。
旅行與探險敘述之所以迷人，正因為它所敘及的地理面貌與風土人情是如此的遙遠、怪異、不像真實；或者應該說，它太不像聆聽者自己熟悉的世界，閱讀經驗本身就洋溢著想像（或不可想像）的色彩，更能激發閱讀者對自身世界無限可能的想像。因為，閱讀者一面對新奇事物嘖嘖稱奇，一面也不免陷入思索，世上如果真有奇特的人種、文化或文明如斯者，那就意味著我們人生的另一種可能也就像這樣。異文化有時候就是新選擇（不然為什麼有考察或觀摩的旅行呢），一種與我們自身世界的「對照性」，我們的人生也因而就隱藏了一種新選擇（顯然我們既有的人生並不是唯一的選擇）。
當然，異地理與異文化之所以為「異」，就像東晉郭璞注《山海經》時所說的：「物不自異，待我而後異，異果在我，非物異也。」但物又為什麼會因我而異？那是因為「人之所知，莫若其所不知」（我們不知道的事比知道的大得太多了，這是莊子的話）；而人所不知之事，有時也有身處地理的限制，北方遊牧民族看到粗麻，不知道可以織布；南方越人看到羊毛，不知道可以織毯（「夫胡人見黂，不知其可以為布也；越人見毳，不知其可以為旃也」），都是缺乏「在地經驗」的緣故；「夫翫所習見而奇所希聞，此人情之常蔽也」，又有什麼奇怪呢？
「想像的旅行」也完全具備這種特質，它有時候還更遙遠，也更怪異，與我們自身世界的對比更強烈。它雖是想像與虛構，但從旅行文學的閱讀經驗延伸來看，它只不過更像是「行走到更遙遠的地方」。和真實的旅行文學一樣，它也提供了另一個世界的經驗、另一種文明樣態、另一套文化價值、另一種生活方式，甚至是另一組全然更新的視覺經驗（眼前的風景與生態是不同的，相處的民族服飾與風俗是不同的，建築是不同的，連廟宇的形式與崇拜的神祇都是不同的……），和旅行所見一樣，它也提供了我們人生的另一種新選擇。
科幻小說就是一種這樣類似行走到更遠地方的「情感重演」，科幻創作者顯然也是從旅行文學裡得到啟發，進而「複製」了一場旅行。我們不光是從還在旅行與科幻的邊界摸索的科幻小說之父儒勒·凡爾納身上看到這樣的例子，甚至到了一九六六年初次面世、至今重拍多次、歷久不衰的科幻電視系列《星際爭霸戰》（Star Trek，香港又譯《星空奇遇記》），故事中不斷地「旅行」（並佐以艦長的旅行日記），不斷地遇見異種族與異文化，仍然是科幻文本的基本敘述形式，即使科幻文類已經誕生一百年，它的面貌已經多元發展，變化到難以辨認的地步，但這些例子還是讓我們再一次察覺到科幻小說與旅行文學之間難分難解的「血緣關係」。
從旅行文學得到啟發的創作不限於「科幻小說」，另一些無意於「科」、只在意「幻」的作品，也值得一提。譬如就拿每個小孩都愛讀的《魯濱孫漂流記》（The Life and Adventures of Robinson Crusoe，1719）來說吧，這是英國作家笛福（Daniel Defoe，1661——1731）初試小說創作的經典之作（他寫第一部小說時已經五十八歲了），這當然也是「想像的旅行」的代表作。
笛福的寫作策略是使故事盡可能像是真的，甚至初次出版時書本上的作者也署名「由魯濱孫·克魯索本人所撰寫」（written by Robinson Crusoe himself）；書中所述是第一人稱口吻，句子淺白曉易，加上許多描繪細節真實無比，是史上第一部發展出「寫實」技巧的小說。小說家伍爾夫（Virginia Wolfe，1882——1941）有一次說，長大後發現原來《魯濱孫漂流記》有一個「作者」（而不是魯濱孫本人），這件事讓她悵然若失了好久，可見小說「以假亂真」的高明程度。
《魯濱孫漂流記》小說裡的荒島，地理、地形、地物均有細節描述，魯濱孫如何渡河、攀山、造屋、撿拾海龜蛋，乃至於發現島上海鳥不怕人，都有栩栩如生的描繪，無一不似真實的地理敘述。比起來，莎劇《暴風雨》（The Tempest，1611）當中普洛斯彼羅（Prospero）所居的荒島，雖然也是一座「幻想之島」，但島上有仙有妖，無意於「寫實」，你也只能當它是故事的佈景，沒人會誤以為它真實存在。
一個人如何在荒島上孤獨地「重建文明」（從一無所有到衣食無虞），這個由《魯濱孫漂流記》率先提出的主題，深深吸引後來的作家，紛紛創作出一系列可以統稱為「魯濱孫式文學」（Robinsonnade）的作品，這些追隨者的作家中，就包括了科幻小說之父儒勒·凡爾納，他的《十五少年漂流記》就是魯濱孫漂流記的青少年版，原來的書名是《兩年假期》（Deux ans de vacances，1888），但日本將它譯作更直接的《十五少年漂流記》，連帶台灣也受影響了。
想像的地理，從《魯濱孫漂流記》開始，想像者被期待必須「寫實地」（也就是以假亂真地）描繪想像之地的地形、地貌、地物，甚至包括動植物生態、人文、建築與風土人情，也就是說，你必須「憑空建造」關於一個地方全面而完整的描述，你的描寫能力不能再是平面的，而必須是「空間的」。
對一個地方的「全方位敘述」，那幾乎就是古時候「地誌學」（topography）的概念了，創作者因而必須有一整套「想像的地誌學」的能力，才能夠可信地「建造」一個「虛構的地理」以及它的相對情境，再把某一個人物放入其中去旅行，這樣就造就了後來的科幻小說。科幻小說先從「地理的旅行」，一路走到「更遙遠的地方」，這些地方從地底、海底開始，然後再到月球、火星，最後才走到外層空間、太陽系外，當然也包括我們還不曾知悉的星系。
小說家後來又想到「空間軸」之外的另一軸：「時間軸」，把角色送到「另一個時間」去旅行，這個概念從威爾斯的《時光機器》開始，到了弗蘭克·赫伯特（Frank Herbert，1920——1986）的《沙丘》（Dune Saga）系列小說裡，為小說中建造的世界描寫出「全史」，連時間軸也用盡了，不過這是後話了。
從旅行文學來到科幻小說的路上，另一個副產品也就是這些獨立存在的「想像地誌」，創作者只建構「想像地理」，並不一定建構發生在這地理之上的故事。日本作者谷川渥甚至為文學史上各種「虛構地理」寫下堪稱博大精深的《幻想的地誌學》（築摩書屋，2000，中譯本台灣邊城出版，2005），讓我們看見虛構地理幾乎已經凌駕真實世界的規模。
「想像地誌」後來更是「視覺時代」的新場域，最近來台灣參加國際書展的法國插畫家普拉斯（Francois Place，1957——），帶來他耗時五年的三卷插畫力作《歐赫貝奇幻地誌學》[1]（Atlas des geographes d』Orbae，1996——2000），在台灣掀起一陣旋風，這也是近年在想像地誌領域的經典之作，也許只有詹姆斯·格爾尼（James Gurny，1958——）的《恐龍國》（Dinopedia）系列創作堪與比擬。相較於《歐赫貝奇幻地誌學》的英文版只出一卷就無下文，中文世界的讀者顯然比較有福氣。
科幻電影當然也是「想像地誌」的重要貢獻者，光是《異形》第一集（Alien，1979）開場在陌生地景看見異形蛋的一幕，已是想像旅行的視覺頂峰。但不管插畫或影視，都使得「地誌學」一詞覺得詞窮，也許借用希臘古地理學家托勒密（Ptolemy）的古字「地理圖志」（Chorography），比較容易描述這些新型態的創作。
（按：本文原為普拉斯《歐赫貝奇幻地誌學》中文版之推薦文，但因文長，出版時有刪節，此處是完整版。）
[1] 《歐赫貝奇幻地誌學》，大陸譯作：《歐赫貝26國幻遊記》。