我是中央工藝美院畢業，漆工藝專業。當時我考藝術院校時就考中央美院跟工藝美院這兩個。中央美院我考的是版畫，工藝美院這邊就順帶考、順帶報。之前復讀兩次，報的都是陶瓷。第三次時，一個同學說別報陶瓷了，咱一塊兒學個漆藝吧。那時根本不瞭解漆藝。就像我學藝術一樣，當時重點高中沒考上，我家附近有個美術類職業中專，就走上了藝術道路。學漆藝也是很偶然，這就是人的命運。
大一時候接觸漆工藝，鑲嵌、刻漆，覺得沒啥意思，刷好漆往上刻，跟版畫差不多，但又太工藝了。我們那年工藝美術系剛成立，把漆工藝跟金屬工藝兩個系合併一起，增加了一個纖維藝術，一個首飾專業，大二有同學說別學漆藝了，去學纖維藝術吧，那個老師挺好的。清華鼓勵學生轉院系，選自己喜歡的。就去讀纖維，去了發現越走離藝術越遠，當然老師對我特別好。然後又接觸到漆藝的常老師，他原來畫油畫，後來留校教漆工藝，因為他我發現漆藝完全可以走向純藝術。不行，還得回去，還學漆藝。但是對纖維的林老師到現在都很內疚，因為老師對我很好。那也沒辦法，我從1995年學美術，到2000年考上，花了五年時間，我不能為了老師而跟自己的內心違背。
閔俊嶸在修復乾隆御稿箱
畢業來故宮也很偶然。在學校佈告欄裡面看到有招聘信息，我就問老師，老師我是去故宮，還是找個學校當老師？留北京的話就是中學老師，或者到地方美院教漆工藝，那時各個學校都在開工藝美術課。老師說你去故宮吧，故宮挺好的。就是每一步，學藝術，學漆，然後來故宮，可能就是命運的安排。
我是2004年來，跟師父學了八年，直到他2011年退休。師父為人很守規矩，很少去麻煩別人，但是別人有需要幫忙的話很熱心。領導安排什麼那就準時完成任務。幹活不惜力，有一年做裱畫的案子，他去刷大漆，案子非常重，抬的時候把腰給閃了。
漆器的歷史在中國非常之長。浙江省博物館藏了件朱紅漆碗，七千年前出土。據此推算漆工藝可能更早，因為那時已經用紅色顏料了，純生漆肯定會更早。明代有一本漆工藝專著《髹飾錄》，黃成寫的，裡面記錄了十四大類，上百個品種。
科技部漆器組跟清宮造辦處的確有些淵源，這種傳承在清末的時候斷開過，當時皇室都散掉了。但是這些人離開皇宮以後，包括他們的後人，以及原來給宮廷提供材料的，民國時他們就在東四、崇文門這一帶開古玩鋪，比如繼古齋，畢竟漆器東西不少，也有宮廷流出去的好東西，上他們那裡修一下，修老東西同時自己也做一些。這些堂號在五六十年代的時候還有。
五十年代初，院裡比較重視修復，成立修整組。漆器修復這塊，是從這些古玩鋪、北京的雕漆廠裡抽調了三個人，比較有名的叫多寶臣。老先生是經過王世襄先生推薦，到故宮來做漆器修復的。我看多寶臣的檔案，他和他愛人上一輩都是做漆器的，也做漆器修復。如果往上追的話，跟清宮造辦處還是有淵源的，很可能是造辦處工匠的親戚或下一代。我們把他們算成第一代。三位老師傅從六十年代開始帶徒弟，其中有楊玉珍、陳振聲，那是第二代。我師父叫張克學，是第三代，陳振聲的徒弟。我們是第四代。
六十年代的時候，修整組裡大概有十幾位老藝人，他們共同修復了太和殿龍椅。這個寶座故事比較長，還得從袁世凱說起。袁世凱復辟之後，他要有新的氣象，移走原先寶座，自己做了一個寶座，椅背子特別高。1915年放上去，一直放了三十多年。到六十年代，朱家溍先生受命恢復太和殿的原裝陳設。他就開始找一把合適的龍椅，換掉袁世凱的寶座。找了好久，有的小，有的風格不對，有的工藝水平不到位，最後根據1900年溥儀的一張老照片，在一個庫房裡找到了一把殘破的椅子，工藝風格是明代的寶座。木器、漆器、金屬不同工藝種類的十幾位老師傅，從1963年開始修復，1964年的9月完成。
我沒聽師父提起這次修復的細節，因為隔了兩代。我也很感興趣，有時候我去木器組找老師傅們聊，就想知道那個寶座修之前是什麼狀態，然後一看老照片，修復前就是一堆木條，斷壁殘垣那種感覺。現在這個寶座，那種氣勢，那種氣息很壯觀。前後對比確實震撼。這些老藝人，這些老前輩，他們的修復幾乎是天衣無縫，很難發現哪些部分是新的，哪些部分有色差、雕刻風格有差異，水平非常高，相當高。
龍椅的工藝跟屏風，包括地台的雕刻部分，工藝都是金箔罩漆。金箔罩漆在宮廷中應用較多，太和殿、乾清宮、皇極殿裡的寶座屏風系統，基本都用金箔罩漆工藝。而且金箔罩漆是整體的，整個寶座、龍椅、屏風，全部在木胎17上做地仗層，做保護，做底灰，灰胎18做完之後髹底漆，然後髹金膠漆，之後就是整體貼金箔。金箔為赤金箔，含金量約為99%，相當於現在的K金。金箔薄，容易磨損。而且這種金色太亮，整個大殿，黃金顏色的龍椅和黃金顏色的屏風，太過刺眼。所以最後有罩金髹工藝，在上面罩天然大漆。天然大漆本身就是半透明的棕色，罩上去之後形成堅硬漆膜，起保護作用，另外壓住金色光澤，使之有種薄光內斂之感。即使在宮廷裡面，金箔罩漆也是高級工藝，並非應用於所有傢俱。等級略低些的傢俱和龍椅，是整體髹金，或局部描金19。
師父是七十年代來的，七幾年記不清楚了。他喜歡雕刻。漆工藝種類很多，其中雕漆20在院藏文物裡數量較多，且製作週期長，工藝複雜。師父側重和擅長修復雕漆。他對雕刻藝術癡迷，自己也刻章。這些老師傅退休後，很多院裡都會返聘。他退休時就跟他商量，但他要在家看孫子，週末他在昌平有套房子，自己還要去幹雕刻，做作品，他就不來了。
所以我們漆器組是平均年齡最年輕的，因為我們師父退休了。師父剛退的時候，我特別有壓力。之前一直有師父在，有什麼事兒師父能給指導一下。剛退的時候確實這種感覺比較強烈，現在慢慢也在適應。
我2004年來，趕上2005年故宮博物院建院八十週年院慶。有一個展覽叫中和韶樂 ，有編鐘、編磬、琴、瑟、笛、排簫、笙等十多種樂器，但件數就很多。2004年就開始往這兒送文物。師父說，從來沒見過這麼修文物的。以前宮廷部、器物部有文物交接，都是推個手推車，兩個人送過來。但是那次不一樣，一個130的卡車，直接一車拉過來。
科技部有輪轉制度，新人進來，到每個科室待上一兩周，熟悉一下。當時大家都在轉，我轉到實驗室時，裱畫、摹畫、鐘錶、木器還都沒去過，師父打電話說要不你回來吧，咱這兒的活多。我趕上了這批文物的修復。師父帶著我們集中地去教。就是我做每一步，師父都會來指導。基礎工藝我瞭解，但是修復這裡面的操作規程，一些經驗技巧，這是需要師父來教的。當時修過一件瑟，所以去年迎接建院九十週年慶時，我選了一張最破的瑟，破得亂七八糟的。就要這種對比效果。一個同事說這修完了是什麼效果，想像不到。我能設想出來，因為我修過。
上 煉製後的生漆
下 閔俊嶸和同事的日常修復工作
基礎功要練多久因人而異，現在部門規定是第一年不動文物。比如說我們組的幾個新人，都跟我一個系，比我畢業晚，他們有工藝基礎，一年以後差不多能上手了。漆工藝這個專業算是科技部裡最對口的一個專業。像木器那邊，他們學雕塑的，沒有做過傢俱，就得從磨刀開始。我來之後做雕漆，這個工藝在學校裡也是從做刀開始，素髹 、描金這些都學過，沒有問題。
如果沒有工藝基礎，比如原來是畫畫的，或者學其他專業的，學這個就很慢，因為那個手感他沒有。我是2004年來的。故宮招人從2004年開始以本科、研究生為主，從前兩年開始以研究生跟博士生為主，但也不是絕對的，本科生有優秀的也可以。特別像工藝美術、藝術類，因為本科生比研究生畫得還好，研究生可能原來是學歷史，改過來的。實際上他跟本科生比水平不見得好，博士也一樣。
院校他注重的是創新，讓你思維開闊，是往藝術家方向來培養的。在美院裡頭，說匠人是罵人的，說畫得匠心，是說你畫得緊，畫得板，你的東西沒有新意，就跟匠人一樣。但現在咱們說的匠人精神，跟那個匠人是倆概念，重點在精神，而不在匠人。在美院的時候，我也看不上清代工藝品，覺得它們太醜了。後來真正接觸到這些器物，看到它們的工藝水平，感到幾乎無法超越。就覺得你先追上它們的工藝水平，再說別的。
文物修復是一個特殊的行業，師承製很重要。即使我是學漆工藝的，我來了之後也必須有師父帶。要不然給我來個文物，可能描金工藝我學過，但是我不知道怎麼修。修復是有它特殊的操作流程跟要求的，修到什麼程度，用什麼材料，怎麼修，你學過工藝基礎沒用，必須從頭來，必須有師父帶。如果沒有老師教，那是一件很可怕的事情，你連拿都拿不好，有可能掰碎了。首先你要保證文物安全。操作中會有很多細節的要求，就是你要排除隱患，保證安全的前提下，按流程、按要求去做修復。修復的過程也是一個經驗積累，這個經驗也是一個寶貴的知識，這也是課本上學不到的。
所以我覺得想把文物修復的技藝傳承下去，師父帶徒弟是必不可少的。但是現在有一種情況，就是師父原來是高中畢業，徒弟是博士後；或者師父是本科，來的人是研究生、博士生。師父帶徒弟，雙方都要願意才可以，有一方不願意就帶不了。你認同師父，說師父水平挺好的，我願意跟你學。師父一看，這個新同事也挺好的，不錯，能相處。起碼得能相處，然後脾氣趣味相投，然後部門的安排，這樣就好辦。也有指定師父的，師父根本不教你，不喜歡你，看不上你，你一身毛病，怎麼教你。這樣的師徒關係就名存實亡。所以，學生要有求學心態，當師父的也要有責任感。
師承製不像大學課堂，你到時間，一定會有老師進來上課。有些師傅不會主動教你理論，本身他不善言談，他就是手藝好，但帶著你干就是一種教法，最直接的方法，那叫手把手。你幹活他就跟你說怎麼幹，但是你要讓他講一套一套的理論，本身就沒有，有些東西也總結不了。因為感性的東西語言有時候表達不了，你看一下就明白了。這個領域裡，確實不是純書本知識。
其實做每一件漆器修復的時候，都面臨挑戰，就是工藝上的挑戰，還有就是它那種傷況，每一件文物傷況都不一樣。很重要的一點，你要開動腦筋去創新。
最難的是色彩。漆是從樹上割下來的一種樹脂，採下來之後它是白的，氧化之後它就逐漸變紅，變棕，深棕。經過提煉，變成半透明的棕色。在氧化乾燥的過程中，它的顏色就從來沒有一樣過，同一批漆，或者同一碗漆，上午刷一次，下午再刷一次，乾燥之後那個顏色都不一樣。而且它在乾燥之後它還會變色。所以用天然漆做修復時，你想把色彩調到一致是非常難的，那個純就是一個經驗。
你要控制效果，你修復的部分要想跟原瑟一樣，你要比它略微深一點點。這樣的話，可能兩個月之後它乾透了，或者是一年以後，它那個顏色才能達到平衡。要不然你現在修的部分跟它顏色是一樣的，可能過了半年之後它就變淺了。但是太和殿龍椅就近距離來看也幾乎看不到有色差的地方，對我們專業的人來說，這個修復水平是非常非常高的，已經到頂級。
我們漆器修復比較特殊，跟師父的八年，包括一直到現在、以及以後很長一段時間，我們一直處於一種學習的狀態。因為漆工藝裡面，工藝種類太多了。我本科學的漆器工藝。到單位之後，發現我們學的只是一個工業基礎，或者是單一的素髹工藝，器物造型。來這兒以後，我們面對的就是清宮造辦處，包括皇帝們，乾隆雍正收藏的歷代的器物。不單單是某一種工藝。你說你工藝水平還可以，來了一件雕漆，那你要研究雕漆工藝，帶了描金的，就要研究描金工藝。所以這種學習壓力一直都有。
我們科技部修復有一個特點，我們是一個團隊。比如說這件器物，最開始木結構的修復是請木器組的老師傅們來修。修完之後，拿到我們這兒做漆工藝的修復。如果器物上有鑲嵌，我們再轉到鑲嵌組。上面還有金屬工藝的話，就到有亮老師那兒去修，就是整個是一個修復團隊。
一件器物到我們這兒之後，最開始是做傷況記錄，用文字、圖片記錄它修前的一個狀態。然後對它做一個工藝分析，它原來用的是什麼工藝，我們有一個實驗室，有專業的學化學分析的同事。他們可以就掉下來的殘片做一個剖面，把殘片包埋在樹脂裡做一個剖面，用顯微鏡觀察。你能看到這個灰胎的層次，然後裱的麻還是布 ，然後上面的髹的漆，貼的金，不同的層次看得非常清楚。還能再進一步檢測，古人做這件器物的時候，他用的是什麼成分，什麼材料；貼金是用了朱漆還是透明漆，表面漆有沒有經過修復，修復了幾次。就這個層層關係很明確，對修復提供很大依據。下面是做修復工藝的實驗，比如缺了，我們要補灰胎。比如說它是雪蓮灰，我們先在旁邊做一個樣本，刮出來看它的硬度跟原件是不是匹配。確定跟原件能保持差不多一致，再開始比較細的修復步驟。
咱們的修復原則，其實最主要的有幾個，第一個就是「修舊如舊」。這個原則包含兩個層面，第一個比較好理解，就是視覺效果，修的地方跟原來一樣，你都看不出來，修得特別好，這樣就是視覺效果方面。另一個是指用原來的工藝，用傳統工藝來做修復。我工作之後，跟西方博物館有業務交流，修復方面也有交流。2005年在太和殿做那個修復實驗，東方博物館跟西方博物館，這種修復理念還是有差異的。他們強調「可識別性」，修復的部位要讓大家能看出來。咱們講的是一定要統一了，一般人看不出來；他們講「可逆性原則」，就你修復的地方，如果不滿意，這些材料是可以除下來的。但是在咱們這兒是沒有這個原則的，為什麼呢？只有你具備這個修復能力，才會去做修復。如果你五年十年以後，你覺得修復水平又提高了，再把原來修復的地方給剔除，這樣對文物肯定會有損害。所以我們要求修復一定是自信的，你水平到了再修。如果水平不到呢，我們就把文物先放一放，先不要去動。
實際上，平時跟業務部門交接，不是每件文物來了之後我們都能修。不能修的我就不接。因為漆工的種類多，清宮藏品你細分的話有幾十種。以前有石灰的櫃子，那個我們就修不了。工藝種類多，一個人經驗再多也可能遇到你沒遇到過的東西。
前一段時間看到我2005年的工資條，一千四百七十元。就算是2005年，你要在這兒工作，白天上班，然後還要租房，還要吃飯，還要交通打電話，水電費，在北京生活，十年前一千四百七十元也是一種考驗。當時我師父講，我也理解這個事情，你能不能坐得住，你是不是真正的喜歡。
一般人聽說我在故宮，會感覺這是一個好地方，裡邊挺神秘的。然後會問你是做什麼的，做修復，那還是挺神奇。你做什麼修復？做漆器修復。漆器是什麼？學美術的大部分都知道，但不是這個圈裡的人就不太清楚了，你要再給他講漆器是什麼東西。隨後會問，這個東西這麼偏這麼冷，你怎麼搞這個。每次碰上新朋友的時候，就要解釋一遍，這個挺有意思的。確實漆專業是很小的一個專業，高校開這個專業的也非常少，學生也非常少。然後能去做修復的，那只有這幾個人了。其他地方博物館，有些做保護的，但是做傳統工藝修復的沒有。所以我一直說，能在故宮做漆器修復，對學漆的人，是非常幸運的一件事。
畢業的時候，我們班上四個人，其中一個要回學校當老師，另一個改行幹別的了，第三個女同學去法國留學，一直沒回來。我自己的選擇，不一定是最好的，但是我最喜歡的。從專業的角度，這也是最好的選擇。從來到故宮博物院，我當時感覺，來這裡是一個學習的過程。過了三年以後，五年以後，到現在第十一年，我一直有這樣一種感覺。來了之後，師父教我修復，接觸不同工藝。我們接觸到的是清宮造辦處，還有各個地方的進貢，包括日本，包括歐洲進貢的器物。清宮舊藏裡面這些器物，東西最多，水平最高。你不來這兒，你永遠接觸不到。如果作為研究和學習來說，這裡是一個工藝美術的殿堂，是一個藝術的殿堂。特別是漆工藝，是其他博物館沒法相比的，如果要學習，這是最好的地方。而且我們學習，有一個優勢，有同事做分析，我們對這工藝從裡到外給研究透了。做修復的時候，我們有這麼強大的一個團隊。如果就一件器物來說，我們現在可能修復不了，但我相信經過努力，研究、實驗，每一種工藝都可以被攻破。而修復後，一件器物由殘破到完好的狀態，這種喜悅，這種成就感是無可比擬的。
我們同學有辦考前班的，收入很高。人的價值取向可能確實不太一樣。而且我也不認為我們這個行業就沒有發展。去年的時候有一個算是同盟，他在日本讀了一個博士，漆工藝的，我挺想讓他來，日本工藝這塊兒，我們有他肯定這塊兒的工藝水平會提高。但是他就是受不了這種體制這種管制，最後就沒來。之前也有。特別對於學藝術的人來說，一聽說要週一到週五坐班，早上八點鐘就要來，有幾個確實是因為這個沒有來。
我倒是一開始就適應，可能跟性格有關吧。我們科技部招人，包括故宮博物院招新人，其實很看重這個人的性格，跟你聊天面試的時候，這個非常重要，不一定是水平要最高的，但一定要性格穩定，能坐得住，然後安全放在第一位的。
作為我來說，還有我那個師兄，我們還是很幸運的，有老師傅帶。但是對現在新進來的同事來說，他們就比較尷尬。因為我們年紀差大概十歲左右，還沒有到一代人那種感覺，像師父帶徒弟那種感覺已經沒有了。對於他們來說，面臨的挑戰會更多一些。不僅是我們漆器修復，其他的像鑲嵌組也沒有老師傅了。院裡邊規定，副研究員以上，其中一項工作任務就是帶新人。培養，特別是漆器修復，一定是手把手，在修復過程中來指導來進步。它也是一個修復經驗的總結。然後新入職的同事我們一塊工作，一邊總結經驗。還有一種形式，因為我們任務很重，不可能派出去學習，我們有一個「平安故宮」工程，裡面有一個培訓計劃，就是可以有半年到一年的時間脫產，然後聯繫到工藝美術大師，或者是老藝人家裡或作坊裡面，或者去其他博物館，或者把大師請到咱們這兒來，咱們來合作修復。修復過程中，年輕人可以跟著學。因為工藝種類很多，我們可以逐個擊破。但這還沒有執行。必須得創造機會，得想辦法，想不同的辦法。
漆器跟其他器物不太一樣，它特別容易損壞，因為日用過程中總有磕碰。它下面是木胎，上面是髹漆，雖然有地仗層，跟這個裱的麻布的保護，但是像北方的這種天氣，除非你放在恆溫恆濕的地方，只要是在地上，冬天乾燥，夏天潮濕，就這種一脹一縮的過程，木胎跟髹飾層，這個漆層，漆就容易開裂。開裂之後，就是長年累月的侵蝕，殘損。所以我們的修復任務，確實很重。任務重，機會就多。
《髹飾論》裡講了一條修復原則：「可以巧手以做拙作，不能庸工以當精緻。」你是高手，修一個水平低的器物，可以；但如果你水平不到，你修一個非常精緻的器物，就容易出問題。當年修琴我也遇到這個問題。我修的第一張琴是「萬壑松濤」，我是學漆工藝的，但是古琴是樂器，那你在修復的時候，就有人會質疑，不會彈琴能修琴嗎？真有，就在院子裡，這都是師父告訴我的，師父也有壓力。實際上是沒有問題，因為我們是做保護性修復，對它的木胎結構是不做處理的，只做表面漆的固定，跟藏家做修復還不一樣。但那也不行，你等於是沒有修復的資質。我們要面對修復完的展覽。作為器物，故宮藏的這些琴，都很有名，唐宋元明清歷代都有，然後整個琴界，大家來看展覽會看到你的修復成果，你怎麼能讓他們放心？
修復原則是，必須水平到了，對這件器物瞭解，從認知上，從工藝研究上，從修復水平上，都要到一定水平然後才去做修復。後來我沒辦法，就學習彈琴。在外邊先買上琴，學彈琴。彈琴過程中，老師說你既然懂工藝，又能接觸到好的老琴，其實可以自己做一做。就找老師去學習做琴，當我把我自己製作的古琴髹漆，把這個器物拿出來給大家看的時候，大家說可以，你修琴沒有問題。這時候再做修復就會比較有信心。
我學琴也是機緣巧合，別人介紹的董春起老先生，教古代漢語的，但是詩書畫印都精通。他說你問我什麼玩得好，我的詩排第一，詩寫得好。我剛認識董老師時，他給我寫信，寫完之後就可以裱起來掛上。他也彈琴，還是票友，京胡拉得特棒。然後自己搞篆刻，篆書寫得很棒，刻得也有味道。學琴我覺得也是師徒，要選擇一個趣味相投的。如果你對老師有意見，說這人的人品有點問題，那你肯定不會跟他學的。
董老師很隨和，但是如果不投緣他就不跟你玩了，挺講究的。他就說你也別那麼正式地跟我學，因為我認識他的時候他已經六十多歲了，今年快八十了。但是他精神矍鑠，拿著扇子到處跑，身體一點問題都沒有，眼也不花，很厲害。他說你也別正式地學，弄得咱倆都累。你想來就來，你也別交學費，你就來我這玩兒。這種玩著學確實好，但不是正式交錢來學，所以我琴其實彈得不好。
其實想做好琴，想彈好琴，都很難。學琴入門是很簡單的，但是想彈好，首先是需要一定天賦，最主要的是你要投入時間。我對彈琴喜歡是喜歡，但是我沒有投入，沒有超越我對器物的熱愛。
不同的板子做出來的琴風格不同，我其實都喜歡。比如說建築裡面的老杉木，它追唐琴、明琴的聲音，松濤那種聲音，摹古，聲音蒼古；墓葬裡出土的木頭也能出那種古的聲音，而且可能是心理作用，它確實有一種不一樣的感覺；另外一種是梧桐，傳統做琴的、故宮裡面的琴正經應該是用梧桐，梧桐又叫青桐，整個樹幹全是綠的，長得很慢，它的纖維結構跟杉木不同，振動非常好，而且木頭偏硬，再加上斫琴的工藝，它出來的聲音細膩、沉靜、婉約，是另外一種感覺。
以前咱們庭院裡邊都種這種梧桐，倪瓚家也種，倪瓚是元代的畫家，有潔癖。去年在澳門有一個漆器展，有件文物就叫洗桐寶盒，雕漆的，畫面是倪瓚洗桐的故事。傳說，倪瓚家來了客人，喝茶聊天，客人散去之後，他聽見那客人在外邊吐了一口痰，他受不了，客人走後，他讓童子拿水、水桶、布，開始洗這棵桐樹，樹幹、樹葉子全洗，就說他有潔癖。從畫面裡看，它的畫面那種意境，個人性格的寫照特別明顯。他洗的桐就是這種梧桐，你看這個洗桐寶盒上的樹葉子，跟咱們看這個樹葉子完全一樣，都是梧桐樹。這種樹很少，現在綠化都不用它。那邊還有一棵楸樹，楸樹跟梓樹合稱楸梓，梧桐做琴的面板，梓木做底板，就是天作之合。
古琴主要是用鹿角霜調漆做灰胎，鹿角霜就是鹿角，一味藥材，鹿角在鍋裡面熬，熬出膠質，凝固成霜，打碎混漆。高檔的器物裡面就是用這個鹿角霜。古琴整個上面那一層灰胎都是鹿角霜。鹿角霜是管孔狀的，漆能進去，進去後它強度會比較大，有好多老琴表面漆都磨沒了，但是灰胎還很硬。當然也可以混別的，也可以做瓷粉，也可以做八寶灰，象牙、玉、珊瑚、瑪瑙，搗碎了混進去，這是王琴的特徵，但聲音不一定有多好。
聲音跟木頭的材質、木頭的結構、灰胎、琴弦有關，最後是你彈得怎麼樣。良材，材料好；善斫，工藝好；妙指，你彈得好；正心，人好才能彈出好聲音來。一個殺人犯泡的茶肯定不好喝。
古琴裡面挑木頭是非常有講究的。要是官琴的話，宋徽宗斫琴肯定是講究的，一般會用老木頭。宋代就摹古，就是找唐代的味道，用唐代的木頭做。現在就用明清的木頭做。一塊木材鋸開，要放在水裡分出陰陽。分陰陽主要看材料的密度，陽材就是樹朝陽的這一面。陽材長得快，疏鬆，陰材長得慢，更密緻。為了平衡，陽材你就要留厚一點，因為它密度小。然後陰材比較硬，密度大，你就相對要薄一點。
有一種琴叫純陽琴，就是面板跟底板是一種，這會兒如果分陰陽的話，那肯定是底板用陰材，然後面板用陽材。底板要反射，要求密度要大。做純陽琴肯定是要分陰材陽材的。分陰陽是很講究的做法了。現在我要有一塊明代木頭已經是非常好了。
古琴要掛起來，還要經常彈比較好。到目前為止故宮的琴還沒有被充分地利用起來。我們修完之後，會上弦，然後看一下弦路怎麼樣。但是我們能不能彈古琴，這個不好說。現在就差一個權威的人，說這琴就得彈，不彈不行，沒有振動。如果用外面老琴家的話說，不彈就死掉了。經常不彈的琴，拿過來要醒琴，要彈一彈讓它振動起來，活起來。但是博物館又比較特殊，它主要職能是保存保護，然後展覽展示，它是這個功能。能不能彈，不好說。沒有這方面的規定。比如浙江省博，2010年做了一個音樂會，就拿館藏的唐琴，然後請來琴家做的音樂會。那是有人來做這件事情，人家來承擔這個責任。彈文物也是有風險的。故宮的話，我也希望有一天這琴都修完了，其實也可以做這種利用。因為這是學術性的，目的還是為了文化傳播。
琴確實有生命，一件漆器，古琴，當你做好之後，從早上到晚上，一年四季它都在不斷地呼吸，跟人呼吸一樣，它脹起來了，呼出去了它就縮。它會變化，這個琴一直是變化的，這麼變化、那麼變化。所以有些琴為什麼要掛著呢？因為你放在那，這個琴弦繃著，這麼用勁，可能會塌腰，琴會變形，那掛著就好得多。不彈的，長時間半年你出差不彈，這琴不用了，要把琴弦給鬆開。然後你放琴也不能隨便放。就放在那桌子上，空調正對著吹著琴的話，三五天它就裂了。它怕風吹，怕乾燥。因為木頭隨著外面濕度變化，它含水率會變高，一高它就脹。
斫琴最難的，還是對琴整體的把握。一張琴從兩方面考究它，一個是器物，一個是聲音，要達到完美很難。從器物的角度來說，想完美已經很難。但是我在不斷地接近這個目標。聲音比較複雜。一個是它受制於材料跟工藝，另一個就是大的審美方向不一樣，可能我的這個想法變了，我做琴就會改變。比如說裡面有唐代的厚重蒼古，宋代的婉約亮麗。琴在聲音上也可以這麼分，琴有九德，「奇、古、透、潤、靜、圓、勻、清、芳」，還有二十四況，在審美的角度裡是互相衝突的。不可能一張琴九德全都兼備。斫琴的人他自己有審美，你就往這個審美的方向去努力，做到完美就可以了。他做的琴不可能所有的人都喜歡。
改行不會了，漆工藝我不會再改行了。為什麼？有兩方面，一方面是說，比如說單一的一種工藝，想要達到最高水平，達到登峰造極，達到游刃有餘的水平，那可能需要一輩子。比如雕漆工藝，就一種工藝，你就需要好幾年，一輩子的經驗。而我們面對的是幾十種工藝，特別是乾隆時候，會把雕漆跟螺鈿金銀平脫放在一起。外面邊框是紫檀包鑲。它百寶嵌跟描金放在一起，就是一件器物上有幾種工藝復合在一起，這在髹飾裡面叫斑斕。這種器物這種水平，我們看了之後，如果想超越它，需要花很多很多精力，只能感覺自己力不從心，感覺時間不夠用。就是這種感覺，所以一般不會有枯燥感。說改行，沒有這種想法。除非是哪天，遇到過不去的坎。這工藝實在是太難了，精神被打擊有可能會。
上學的時候，包括剛工作的時候，生活的目標，人生的目標一直都不太明確。現在是逐漸地在明確，在學琴以後不斷清晰。它對我的性格也有很大影響，讓人變沉靜。確實，做漆也好，做琴也好，彈琴也好，它是一種修心的狀態。古人講格物致知，你得研究這個東西，研究它其中的道理，然後誠意正心，心態要端正，目標要明確。然後是修身，在前面的製作研究的基礎上，修養心性，然後你的素質不斷提高。後面齊家，成家立業，娶媳婦生孩子，後面才有更大的發展。古人講這個人生的順序是不能亂的，前期肯定要格物致知，如果格物致知這個過程做不好的話，後面你成功的概率就沒有這麼高。所以工作這十年，其實一直處於格物致知這個狀態。
修身養性是比較虛的層面，實際的、客觀的就是這種造物的技術，我學到了，然後再摹古，在學習古人的基礎上，我對古人造物有了一定的認識，然後又有了自己的想法，又有了自己的目標，我的人生目標是希望等百年以後，我做出的器物還能傳給下一代。
借助收藏品和繪畫，我幸運地進入了另外一個領域，就是漆傢俱。在宮廷裡面，我們從養心殿就能看到，好多器物下面都髹漆，就是紫檀花梨的，紫檀的跟描金結合在一起，太美了，太妙了。但是那是宮廷的，老百姓用不起。而在外面，我看到很素的傢俱，有明代的，甚至有宋代的，有些在宋畫裡才能見到的。我看到裡面那種美，而且這種器物是跟生活息息相關的。也是當代的文人生活裡面缺失的，這裡面除了文化方面，也有商業需求。如果有商業價值的話，那它就有復興的可能。
人的價值有兩種，一個是個人價值，一個是社會價值。個人價值中如果做到位，它本身是有社會價值的。社會價值，拿當前工藝美術的發展狀況來看，漆工藝還處於一種沒有發展好的狀態，因為過去這一百年沒有太多的有利條件。現在有很多有利的條件，從經濟基礎上、從輿論上、政策上，都是支持的，它是往上走的一種狀態。而恰恰漆工藝跟生活又是脫節的。為什麼幹不過西方化學漆、合成漆？當然人家材料有人家的特性，有長處。但是漆工藝完全可以迎來一次復興。談到個人的社會價值，我希望能在這方面做出一點成就。
註釋
17.木胎，大漆是液體，需要塗在胎骨上，胎骨材料有木、竹、皮、籐、金屬、陶瓷等，其中木胎最為普遍。《大漆中的記憶》，國家圖書館出版社，2013年。
18.灰胎，做漆器底胎的粉末狀填充物，用角、骨、蛤、石、磚、瓦、瓷等研成的細粉末，與膠、漆、油調和後塗在胎骨上，構成漆器的「肉」。《大漆中的記憶》，國家圖書館出版社，2013年。
19.描金，又名泥金畫漆，金箔加膠水以手指研磨成金粉，此為泥金粉。描金是在器物上用筆蘸漆描畫，然後用絲綿團蘸泥金粉，著在漆器上，以露出泥金花紋。《中國漆器全集》，福建美術出版社，1995年。
20.雕漆，又稱漆雕、剔紅、剔黃、剔綠、剔彩、堆朱、堆漆，雕漆中尤以剔紅為最多。製作方法是在已做好的器胎上層層髹漆，達到一定厚度時，按所需圖案雕刻花紋，紋飾有浮雕效果。《古代漆器》，吉林文史出版社，2010 年。